* 24. Dez. 1827 in Paris, † 24. Okt. 1853 in Nowo-Tscherkask, Violoncellistin. Sie war die Tochter von Noëmi Chrétien geb. Richard und wuchs nach dem frühen Tod ihrer Eltern bei ihrer Großmutter, der Schauspielerin Agathe Marie Richard, und deren Ehemann Nicolas Alexandre Barbier auf. Nicolas Alexandre Barbier (1789-1864) war Maler und Zeichenlehrer der Kinder Louis-Philippes. Elise Chrétien wuchs gemeinsam mit dessen Sohn Jules Paul Barbier (1825-1901) auf, dem späteren Dramatiker und Librettisten Giacomo Meyerbeers, Ambroise Thomas’, Charles Gounods und Jacques Offenbachs. Nach Anfangsunterricht in Tonsatz, Gesang und Klavier (bei Auguste Wolff, dem späteren Dozenten am Konservatorium und Klavierfabrikanten) wurde sie als Violoncellistin von Bernard Benazet ausgebildet, einem Schüler von Bernhard Romberg und Solo-Violoncellisten beim Théâtre-Italien. Unter dem italianisierten Namen Lise Cristiani gab sie ab 1844 in Paris, Rouen und Brüssel Konzerte. Mit den erzielten Einkünften konnte sie ein Violoncello von Stradivari aus dem Jahr 1700 erwerben, das sie bis zu ihrem Tode besaß. Es wurde später von Hugo Becker gespielt und wird heute im Museo Stradivariano in Cremona unter dem Namen „Cristiani“ aufbewahrt.

Eine Konzertreise, die sie 1845 antrat, führte sie zunächst nach Wien, wo sie im Mai im Saal des Musikvereins und im k. k. kleinen Redoutensaal mit großem Erfolg und überregionaler Presseresonanz auftrat. Nach Konzerten in Linz, Regensburg, Nürnberg und Baden-Baden wirkte sie im Oktober im Abonnementskonzert des Leipziger Gewandhauses mit und gab dort anschließend ein eigenes Konzert, bei dem sie u. a. von Joseph Joachim, Ferdinand David, Niels Gade und Carl Reinecke unterstützt wurde. Felix Mendelssohn, der sich unter den Zuhörern befand, widmete ihr daraufhin eine Romance sans paroles in D-Dur für Violoncello und Klavier (op. 109 posthum, veröffentlicht unter dem Titel Lied ohne Worte) sowie ein Andante pastorale in C-Dur für Klavier. Es folgten Konzerte in Berlin (Königl. Schauspielhaus, Singakademie), Stettin, Kiel, Freiberg, Frankfurt a. d. O., Dresden und Magdeburg. Weitere Stationen im Jahre 1846 waren Berlin, Freiberg, Braunschweig, Hannover und Hamburg. In Kopenhagen wurde sie zur Kammervirtuosin des dänischen Königs ernannt, konzertierte in Stockholm, um im Herbst nach Deutschland zu Konzerten in Weimar, Berlin und Potsdam zurückzukehren. Es folgten Auftritte in Breslau, Posen, Danzig, Königsberg, Riga und Petersburg, wo sich im Frühjahr 1847 auch Hector Berlioz befand. Der Petersburger Korrespondent der AmZ berichtet von Konzerten, die zwar „enthusiastischen Beifall“ hervorgerufen hätten, jedoch „spärlich“ besucht gewesen seien (1847, Sp. 433), sowie von Auftritten im benachbarten Pawlowsk. Laut Fétis angeregt von einer Russlandreise des französischen Violoncellisten François Servais, wandte sich Lise Cristiani weiter nach Osten und bereiste in den folgenden Jahren Sibirien bis zur Halbinsel Kamtschatka am Pazifischen Ozean. In ihren Reiseberichten, die 1863 in der französischen Zeitschrift „Le Tour du Monde“ veröffentlicht wurden, erwähnt die Musikerin Aufenthalte in Jekaterinburg (heute Swerdlowsk), Tobolsk, Omsk und Tomsk und schildert ausführlich ihre Aufenthalte in Irkutsk, am Baikalsee, in Kiachta, Jakutsk, Petropawlowsk, Ajan, Ochotsk und Kasan. Die letzte Meldung in der deutschen Presse betrifft ein Konzert in Petropawlowsk, wo Lise Cristiani im „Hause des Gouverneurs der Halbinsel dem kamtschadalischen Publicum ein Gratis-Concert“ gab (Signale 1851, S. 30; Illustrirte Zeitung 1851, S. 43). Laut eigenem Zeugnis trat sie in Sibirien 40 Mal öffentlich auf und konzertierte „en des lieux où jamais artiste n’était encore parvenu“ („an Orten, wo noch nie ein Künstler hingekommen war“; Tour du Monde 1863, H. 7, S. 399). Ende September 1853 kam sie auf der Rückreise in Nowo-Tscherkask an, erkrankte an der Cholera und erlag der Krankheit nach wenigen Tagen.

Lise Cristiani war die erste Frau, die es wagte, als Violoncellistin öffentlich aufzutreten. Das Violoncello galt wie die Violine und sämtliche Blasinstrumente als „unschicklich“, hinzu kam die Notwendigkeit, das Instrument zwischen und mit den Beinen zu halten (der Anbau eines Stachels ist erstmals 1850 bei François Servais nachgewiesen). Zahlreiche Presseberichte belegen, dass Cristianis Konzertauftritte allerorten von der Frage begleitet waren, „ob die Virtuosin dem Instrument dieselbe Stellung giebt, welche die Herren beim Spiel desselben für nöthig erachten, von der Ansicht ausgehend, daß das Violoncell in Damenhand nur eine unschöne Erscheinung bieten könne“ (NZfM 1845 II, S. 132). Die Neugier galt also anfangs weniger ihren musikalischen Leistungen als dem Bruch gesellschaftlicher Konventionen: „Eine Violoncellistin, aus Paris, hübsch und jung, in Berlin ‚noch gar nicht dagewesen‘ – das musste auf’s Höchste spannen und interessiren. Gelesen hatte man schon viel über die originelle Erscheinung, man hatte sie in den Illustrations de Paris abgebildet gesehen, sie hing, kaum in Berlin angelangt, an allen Bilderläden in einer geschmackvollen Lithographie aus; - man mußte sie sehen, - sehen, wie sie den Bass halten würde; das war die Hauptsache. […] Als sie hervortrat, um das Violoncell zu ergreifen, das, melancholisch an einen Stuhl gelehnt, mit seinen langgeschlitzten F-Augen in’s Publikum starrte, da richteten sich alle Operngucker und Lorgnon’s auf die Virtuosin, und viel im Hintergrunde des Saales Entfernte stiegen auf die Stühle, um zu sehen, wie eine Dame einen Bass halten könne, und wie Dem. Cristiani ihn halten werde. Zehn gegen Eins! Die Meisten glaubten, es müsse etwa frivol aussehen, indem sie ganz und gar vergessen hatten, dass Dem. Cristiani eine Dame sei und für ihren speziellen Zweck ein weithinwallendes Kleid trägt, wodurch alle Contouren des Körpers verschleiert werden, und dass es daher nothwendig weit hübscher und graziöser aussehen muss, wenn eine Dame, als wenn ein Mann das Violoncell zärtlich umknieet“ (AmZ 1846, Sp. 289 f., Konzerte in Berlin).

Lise Cristianis Repertoire bestand aus Bearbeitungen beliebter Melodien (Schubert, Donizetti, Ernst), Fantasien über Opernthemen (Batta, Offenbach) und wenigen Originalkompositionen (Franchomme). Ergänzt wurde es durch Kammermusik (Hummel, Rossini, Beethoven, Mayseder), die sie mit ortansässigen Musikern aufführte. Sie hielt sich, so die AmZ, „fern von den Excentrizitäten und Tours de force mancher modernen Virtuosen“ (1847, Sp. 433f.), bevorzugte getragene Stücke, hohe Lagen und Flageoletts. Fast durchgehend werden ihr schöner Ton, ihre Ausdruckskraft und ihre Intonation gelobt sowie ihre „geistreiche Auffassung“, ihr „geschmackvoller Vortrag“ und ihr „künstlerischer Humor“ (AmZ 1845, Sp. 749). Ihre sichere und elegante Bogenführung ist vielfach Thema von Konzertberichten. Die Spielhaltung kam anscheinend „der allgemein üblichen ziemlich nahe“ (NZfM 1845 II, S. 132). Sie benützte einem Konzertbericht der Hannöverschen Landesblätter zufolge einen erhöhten Sitz (6. 3. 1846), und der Wiener „Humorist“ merkt zur Frage der Klangfülle an: „Ueberdies gestattet natürlich die Haltung des Instrumentes bei einem Frauenzimmer nicht jene Entfaltung von Energie, wie bei einem Manne, und es wundert uns, dass die eines festern Stützpunktes entbehrende Haltung nicht auch einen Einfluß auf die Bogenführung der Dlle. Cristiani habe, denn diese ist eine so freie, leichte und schöne, als man sie nur immer wünschen kann“ (1845, S. 471).

Das Problem der öffentlichen Bewertung, dem sich die Spielweise vor allem Lise Cristianis ausgesetzt sah, wird bereits in der ersten (ironischen) Konzertbesprechung in der Revue et Gazette musicale deutlich: „Nous ne savons trop comment lui dire que l’affetterie, la manière, les glissades mignardes sur la corde, l’intonation mesquine, équivoque ne sont nullement dans le caractère du violoncelle; et nous ne pouvons guère l’inviter à jouer cet instrument d’une façon large, sévère; à attaquer les cordes basses au lieu de miauler comme une jolie petite chatte blanche des prières et des boléros, attendu que tout cela convient peu au beau sexe. Ce qu’il faut conseiller à mademoiselle Cristiani, c’est de dire sur le violoncelle […] une tendre et douce romance en la mineur sur la corde la“ („Wir wissen nicht recht, wie wir es ihr sagen sollen: dass die Affektiertheit, die Manier, die gezierten Glissandi, die schwächliche und zweifelhafte Tongebung überhaupt nicht zum Charakter des Violoncellos passen; und wir können sie kaum ermutigen, dieses Instrument großzügig und ernsthaft anzugehen; etwa sich auf die tiefen Saiten einzulassen statt wie eine hübsches weißes Kätzchen die Prières und Boleros zu miauen – wissend, dass all dies dem schönen Geschlecht wenig ziemt. Was man Mademoiselle Cristiani raten muss, ist, dass sie auf dem Violoncello eine zarte, sanfte a-Moll-Romanze auf der A-Saite spielt“; 23. Febr. 1845). Die Vermeidung heftiger Bewegungen, einer kraftvollen Dynamik und tiefer Lagen, d. h. die Anpassung an das konventionelle Frauenbild, wurde in der Folge gelegentlich kritisiert, wie von Julius Weiss in der Berliner Musikalischen Zeitung: „Sie behandelt zwar ihr, von Natur viel physische Kraft beanspruchendes Instrument, das sie beiläufig gesagt, mit grosser Decenz handhabt, nicht eben mit Kraft, aber mit desto grösserer Anmuth und Eleganz. Besonders trägt die Künstlerin Gesangstellen mit seltener Zartheit, Innigkeit und Wärme der Empfindung vor, Eigenschaften, die in so hohem Grade fast nur den Begabteren ihres Geschlechts anzugehören pflegen. Bergen lässt sich jedoch nicht, dass ihr Vortrag durch fortwährende Anwendung des pianissimo u. s. w. auf die Dauer Monotonie erzeugt. Kräftige Zwischen-Passagen fehlen, um die nöthige Schattirung hervorzurufen. Die Benutzung der beiden tiefsten Saiten vermeidet die Virtuosin fast gänzlich. Im Gegentheil, sie spielt fast immer nur auf den beiden höchsten Saiten, und wendet hier die Flageolettöne so oft an, dass der Charakter des Instruments fast ganz verwischt wird. Mit einem Worte, die Färbung des Vortrags fehlt durchaus“ (1845, Nr. 49).

Diese Ermutigung, die musikalischen Gestaltungsmittel zu erweitern, blieb aber die Ausnah­me und wurde auch in der Berliner Musikalischen Zeitung in der darauf folgenden Nummer korrigiert: „Wir können nicht wünschen, dass uns die Künstlerin feurige und leidenschaftliche Ergüsse auf ihrem Instrumente vortrüge, das Cello in dieser Art gespielt, passt nicht in die Hände einer Frau. Es ist ein Zeichen von dem sichern Takt der Cellistin, dass sie sich in diesen Grenzen hält, weil sie sonst nothwendig, der Aeusserlichkeit ihres Instruments gemäss, Carikirtes zum Vorschein bringen würde. Es sind die zarteren Gefühle, denen sie Ausdruck zu geben hat, und darin ist sie Meisterin“ (1845, Nr. 50).

Lithographie von H. J. J. / Couture, ca. 1860

Lise Cristiani, „Voyage dans la Sibérie orientale. Notes extraites de la correspondance d’une artiste (Mlle Lise Cristiani) 1849-1853”, in: Le Tour du Monde IX 1863, S. 385-400.

AmZ 1845, Sp. 432, 748ff., 818f.; 1846, Sp. 168, 262, 289ff., 520; 1847, Sp. 26, 433f., Sp. 537; 1848, Sp. 6f., 454

AWM 1844, S. 276; 1845, S. 168, 232, 234f., 248, 255, 376, 588; 1846, S. 16, 28, 104, 144, 228, 488, 520; 1847, S. 20, 95, 160, 166, 195, 199, 548

GaillardBMZ 1844, Nr. 11, 34; 1845, Nr. 25, 43, 44, 49, 50; 1846, Nr. 1, 3, 5, 6, 8, 9, 13, 38, 47, 48, 50; 1847, Nr. 3, 38

Gubitz 1846, S. 53

Königlich Preußische Staats- Kriegs- und Friedens-Zeitung [Königsberg] 1. Febr. 1847

NZfM 1845 I, S. 24, 188; 1845 II, S. 124, 132; 1846 I, S. 44, 64, 104, 160; 1846 II, S. 102, 154; 1847 I, S. 86, 194

Signale 1845, S. 85, 166, 231, 329f., 331f., 337, 341, 347, 372, 397, 402, 413; 1846, S. 35, 37, 46, 78, 343, 403, 411; 1847, S. 148; 1851, S. 30; 1853, S. 368; 1856, S. 277

Becker, Schla/Bern, Schla/Bern Nachtrag, Paul, Mendel, Fétis, Rudolf Riga, Baker 1, MGG 2000, New Grove 2001

Freia Hoffmann, Instrument und Körper. Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur, Frankfurt a. M. [u. a.] 1991.