Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

 

Kaschperowa, Kašperova, Kashperov(a), Kaschperow, Kaschpérow, Leokadia, Leocadi, Léocadie, Elikonida, Aleksandrowna, verh. Kaschperowa-Andropowa

Transliteration: Leokadija (Elikonida) Aleksandrovna Kašperova-Andropova

eigene deutsche Schreibung: Leocadie Kaschperow

 

* 4. (16.) Mai 1872 in Ljubim bei Jaroslawl, † 3. Dez. 1940 in Moskau, Pianistin, Komponistin und Lehrerin. In offiziellen Dokumenten wird als Vorname Elikonida aufgeführt. Nach ihrer Hochzeit im Jahr 1916 trat sie unter dem Doppelnamen Leokadia Kaschperowa-Andropowa auf. Der Vater Kaschperowas, Alexander Wladimirowitsch Kaschperow (1840–1898), diente kurz als Militäroffizier und lebte dann mit seiner Familie auf einem Gut im Gouvernement Jaroslawl. Die Mutter, Maria Alexandrowna Kaschperowa (1849–1929), spielte Klavier, malte und verfasste Gedichte, von denen ihre Tochter einige in den Kindererzählungen in Liedern (Detskie rasskazy v pesnjah, 1907) vertonte. Im Haus gab es, so erzählte Kaschperowa später, „einen Konzert- und Theatersaal […] mit einer Bühne und weißen Säulen“ (Hunnius, NP), in dem die Familienmitglieder Theater spielten.

Leokadia Kaschperowa war das Älteste von vier Geschwistern, drei Mädchen und einem Jungen. Die Pianistin und Komponistin Elisaweta Wladimirnowa Kaschperowa (1871–1945), die zwischen 1921 und 1936 am Moskauer Konservatorium unterrichtete, war eine Cousine; der Opernkomponist Wladimir Nikititsch Kaschperow (1826–1894), der zwischen 1866 und 1872 eine Professur am selben Konservatorium innehatte, ihr Onkel.

Leokadia Kaschperowa, die offenbar das absolute Gehör hatte, begann vierjährig mit dem Klavierspiel, zunächst bei ihrer Mutter, später dann bei Sinaida Chomutowa, die ihrerseits bei Kaleria Rubinstein, der Mutter der Brüder Anton und Nikolai Rubinstein, gelernt hatte. Im Alter von sechs Jahren erhielt Kaschperowa Unterricht bei Maria Fjuson, die ihr die klassische westeuropäische Instrumentalmusik nahebrachte, und hatte mit neun Jahren ihren ersten Soloauftritt mit Le Ruisseau op. 34 von Josef Adalbert Pacher. Im Jahr 1883 trat sie in die von Nadeshda Muromzewa (1848–1909), einer ehemaligen Schülerin Nikolai Rubinsteins, geleitete Moskauer Musikschule ein, an der sie sich offenbar nur bedingt gut aufgehoben fühlte. Positiv vermerkt sie in ihren Erinnerungen erste Kammermusikerfahrungen und (anknüpfend an ihr schon in frühester Kindheit erwachtes Interesse an musiktheoretischen Phänomenen) den intensiven Unterricht in Harmonielehre und Kontrapunkt bei V. P. Prokunin. Nach Abschluss ihres Studiums nahm sie kurzfristig auch bei Anatoli Ljadow entsprechende Stunden.

Nachdem Leokadia Kaschperowa mehrmals Anton Rubinstein vorgespielt hatte, zog sie 1888 nach St. Petersburg, wo sie bis 1918 in direkter Nähe zum Konservatorium wohnte. Am 2. August 1888 beantragte Kaschperowas Mutter bei der Zulassungsstelle des Konservatoriums, dass „Leokadia am Konservatorium zugelassen wird, um [...] Unterrichtsstunden in Klavierspiel, Musiktheorie, Komposition und anderen theoretischen Fächern zu erhalten“ (RGIA, Archiv 361, Bestand 3, Ordner 3051). Da zwei Hauptfächer nicht zugelassen waren, belegte Leokadia Kaschperowa auf Anraten Rubinsteins als Hauptfach Musiktheorie bei Nikolai Solowjow (1846–1916), besuchte aber parallel dazu zwischen 1888 und 1891 auch die Klavierklasse von Anton Rubinstein (1829–1894). Damit gehörte sie zu den insgesamt fünf Studierenden, die Rubinstein in seiner zweiten Amtszeit als Direktor des Petersburger Konservatoriums ausbildete und (mit Ausnahme von Katarzyna → Jaczynowska) vor seinem endgültigen Ausscheiden aus dem Lehrbetrieb zur Prüfung vorbereitete. A. Waldenstein nennt sie in seinen Erinnerungen „die allerbegabteste“ (Mährisches Tagblatt, 20. November 1895) aus dieser Gruppe. Während Zofia Poznańska (später verh. Rabcewicz), Sophie Jakimowska und Jewgeni Gollidej noch zu Rubinsteins Amtszeit ihre Examina ablegten, beendete Kaschperowa wegen ihrer intensiven Kompositionsstudien Rubinsteins Kurs erst zwei Jahre später, wie sich ihr Kompositions-Kommilitone Samuil Maikapar erinnert. Da sie in der Zwischenzeit offenbar keinen anderen Lehrer wählen wollte, galt sie hinsichtlich ihres Klavierstudiums in dieser Ausbildungsphase als Externe. Ihr Prüfungsprogramm bestand aus Anton Rubinsteins Fantasie für Klavier und Orchester C-Dur op. 84 (begleitet von Felix Blumenfeld), der c-Moll-Toccata von Bach, einem Sonatensatz von Mozart, Beethovens Klaviertrio op. 70 Nr. 2 Es-Dur, Schumanns Klaviersonate Nr. 2 op. 22 G-Dur, einem Impromptu von Chopin sowie der neunten Ungarischen Rhapsodie (Pester Karneval, Searle 244/9) von Franz Liszt. Wie Kaschperowa sich erinnert, gelang ihr insbesondere Rubinsteins Werk so ausgezeichnet, dass die Prüfungskommission beschloss, die Tatsache zu ignorieren, dass Kaschperowa nur noch als Kompositionsstudentin eingeschrieben war. Im Zeugnis wurde sie als Mitglied „der ehemals von Rubinstein geleiteten Klasse“ (Kašperova, S. 143) bezeichnet, und sie erhielt den jährlich ausgeschriebenen Preis der Klavierbaufirma Schroeder. Im Klavier-Abschlusszeugnis wurde ihr Klavierspiel mit „exzellent“ bewertet, ebenso „Musiktheorie (speziell: Fuge) und musikalisches Allgemeinwissen: exzellent“ (RGIA Archiv 7, Bestand 2, Ordner 1793). Rubinstein wurde durch das Kollegium mit folgendem (deutschsprachigem) Telegramm informiert: „Kaschperowa famoser Kerl, nie dagewesener Erfolg“ (Kašperova, S. 143). Im Folgejahr widmete Anton Rubinstein ihr die Novellette aus seiner letzten Komposition, Souvenir de Dresde, op. 118 Nr. 3 (1894).

1895 folgte der Abschluss ihres Kompositionsstudiums. Obwohl ihr Klavierdozent Rubinstein strikt gegen Frauen am Dirigentenpult war, hatte Leokadia Kaschperowa am 25. März 1894 in einem Konservatoriumskonzert bereits eine eigene Ouvertüre dirigiert und leitete in ihrem Abschlusskonzert auch selbst die Aufführung ihrer Kantate Orvasi (Urvashi, nach Kalidasa, 1895) auf Texte des Symbolisten Dmitri Mereshkowski.

 

Kaschperowas Abschlusszeugnis vom Mai 1895

 

Da die Familie durch den Tod des Vaters und eine schwere Krankheit des Bruders in finanzielle Engpässe geraten war, gab Leokadia Kaschperowa privaten Klavierunterricht und bewarb sich um Anstellungen an den Petersburger Bildungseinrichtungen: Gemäß den 1968 von N. G. Fesenkowa herausgegebenen Erinnerungen (Vospominanija) unterrichtete Kaschperowa bis 1905, also zehn Jahre lang, an der St. Petersburger Musikschule, wo u. a. auch eine ihrer Schwestern bei ihr Unterricht nahm. In der Zeit vom 10. Jan bis zum 23. Sept. 1916 war sie Klavierlehrerin am renommierten Smolni-Institut. In einem vom 29. Febr 1916 datierten Brief bewarb sich Kaschperowa zudem am Pawlowski-Institut, einem weiteren Ausbildungsort für adelige Mädchen. Im darauffolgenden Monat erhielt sie eine Antwort, die an den Namen Andropowa adressiert war, wenngleich ihre Hochzeit mit Sergei Wassilewitsch Andropow (1873–1955/56) erst am 25. Sept desselben Jahres stattfand.

Sergej Wassiljewitsch Andropow war ein hochrangiger Militäringenieur. Seine Aktivitäten für die von Lenin initiierte Zeitung „Iskra“, die in Leipzig gedruckt und von dort nach Russland eingeschleust wurde, führten zu seiner Verhaftung und zur Deportation nach in Sibirien. Von dort aus floh er nach Genf und ging dann über Heidelberg nach London, wo er unter dem Pseudonym Albin politisch aktiv war. Als er Anfang 1916 nach Russland zurückkehrte, begann er, bei Leokadia Kaschperowa Klavierstunden zu nehmen. Sie erinnert sich: „Anfang März 1916 traf ich Andropow. Zu dieser Zeit wusste ich nicht, dass er aufgrund seiner revolutionären Aktivitäten bekannt war. [...] Er beherrschte vier Fremdsprachen, und was die Musik betraf, musste ich über sein umfassendes Verständnis und sein Gedächtnis staunen“ (zitiert nach Ioselev).

Fast unmittelbar nach der Hochzeit schrieb die 44-jährige Musikerin noch im Sept. 1916 sowohl an das Smolny- als auch an das Pawlowski-Institut, um ihre Arbeit dort zu beenden. Der Londoner Musikwissenschaftler Graham Griffiths, der seit 2013 intensiv zu Kaschperowa forscht, vermutet, dass diese Entscheidung Kaschperowas Leben gerettet hat: „,At first I thought that she had been coerced into this resignation by her husband who would clearly have had the horrors at explaining to his Bolshevik colleagues where his new wife was employed [...],but now I sense that Andropov might have had a premonition, if not inside knowledge, that impelled him swiftly to extract his bride from this potentially dangerous association. Upon Lenin’s arrival in Petrograd the Smolny Institute was immediately closed down and its palatial neoclassical buildings co-opted as the command centre of the Bolshevik Party“ (N. N./AHRC, Forgotten Women). Während des Bürgerkriegs verlegte das Ehepaar Ende 1918 den gemeinsamen Wohnsitz nach Rostow am Don, woher Andropows Familie stammte (ein Cousin seines Vaters war Musikinspektor am Institut für adelige Mädchen am Don gewesen und komponierte). Gemäß ihren Erinnerungen unterrichtete Kaschperowa dort privat; außerdem konzertierte sie u. a mit späten Beethoven-Sonaten und mit Schumanns Fantasie op. 17.

Im Jahr 1922 zog das Paar nach Moskau und nahm eine Wohnung in der damaligen Uliza Herzen (Herzen-Straße, heute Bolschaja Nikitskaja Uliza) Nr. 14, direkt gegenüber dem Konservatorium. Im Moskauer Adressbuch von 1927 ist nur Kaschperowas Ehename eingetragen, auch wenn ihr Mann zu dieser Zeit in Moskau beruflich sehr aktiv war. Laut Fesenkowa erteitle Leokadia Kaschperowa weiterhin Privatunterricht, gab gelegentlich Konzerte und engagierte sich in der Moskauer Gesellschaft für Kammermusik. Ein auffälliger Wandel betraf allerdings ihre Kompositionstätigkeit: An die Stelle der großformatigen Werke (Sinfonie, Klavierkonzert, Klavierkammermusik) aus ihrer Petersburger Zeit traten nun vornehmlich kleinbesetzte Klavier- und Vokalmusik und Chorwerke. Sie wurden nach heutigem Kenntnisstand nicht öffentlich aufgeführt und blieben zunächst ungedruckt, werden aber im Rahmen eines Forschungsprojekts des britischen Musikwissenschaftlers Graham Griffiths ab 2018 nach und nach gedruckt vorgelegt.

 

Leokadia Kaschperowa (Kniestück), St. Petersburg um 1900

 

Nach Abschluss ihres Studiums hatte Leokadia Kaschperowa am 23. Dez. 1895 ihren ersten öffentlichen Auftritt als Pianistin: Im zehnten Sinfoniekonzert der Petersburger Abteilung der Russischen Musikgesellschaft spielte sie unter der Leitung von Max Erdmannsdörfer Anton Rubinsteins fünftes Klavierkonzert. Ihre Interpretation dieses Werks wurde mit den Worten gelobt: „Fräulein Kaschperowa (eine Schülerin Rubinstein’s) bewältigte das eigentlich für Männerhände gedachte Concert in überraschender Weise. Kräftiger Anschlag und präcise Rhythmik sind ihre Haupteigenschaften“ (Signale 1896, S. 130). Genderbezogen nahm auch Samari Sawschinski gut zwanzig Jahre später das Auftreten Leokadia Kaschperowas wahr – mit dem Ergebnis, dass er in ihrem Spiel „männliche Energien“ und einen „entschlossenen, willensstarken Charakter“ wahrzunehmen meinte: „Das große Haupt erinnerte an Beethoven. Die grauscheckigen störrischen Haare nach hinten gebürstet, kurzgeschoren, wie es bei emanzipierten Frauen Mode war, eröffneten eine hohe, klare Stirn mit kühn aufgezwirbelten Augenbrauen. Das knochige, etwas mongolische Gesicht mit fest zusammengekniffenen Lippen, großen, stets erregt brennenden braunen Kulleraugen war anziehend. Es kündete von einem emotional dichtgedrängten inneren Leben“ (Savšinskij, S. 151, S. 140).

 

Häufiger noch als solistisch trat Kaschperowa nach ihrem Studienabschluss mit führenden Petersburger Instrumentalisten als Kammermusikerin auf. Beispielsweise spielte sie am 28. Nov. 1895 mit Leopold Auer, F. Hildebrandt und Alexander Wershbilowitsch das Klavierquartett op. 66 von Anton Rubinstein. Als sie im März 1897 an einem Konzertabend des Geigers František Ondříček teilnahm, war das Publikum von ihrer Interpretation der Liszt-Bearbeitung von Schuberts Lied Du bist die Ruh so begeistert, dass sie zwei solistische Zugaben geben musste und der russische Musikkritiker und Komponist César Cui sie als „eine unserer talentiertesten jungen Pianisten“ bezeichnete und ihr Spiel (mit „einer bedeutenden Technik“) „vital und stets musikalisch“ nannte (Novosti i birževaja gazeta, 11. März 1897, zit. nach Kašperova, S. 135).

Regelmäßig spielte Kaschperowa in der Öffentlichkeit eigene Werke. Besonderen Erfolg hatten offenbar ihre beiden Sonaten für Violoncello und Klavier op. 1, die für Alexander Wershbilowitsch entstanden, mit dem sie seit 1892 regelmäßig gemeinsam musizierte. Wershbilowitsch übernahm in St. Petersburg die Uraufführung beider Stücke und setzte sie mehrfach auf seine Konzertprogramme. Eine dritte Cellosonate spielten Wershbilowitsch und die Komponistin (nebst weiteren Werken Kaschperowas) am 20. Apr. 1908 im kleinen Saal des St. Petersburger Konservatoriums. Eine im Glinka National Museum undatiert erhaltene ausführliche Rezension des Abends durch „A. W.“ lobt neben der Sonate auch ihre Ausführung: „Zum Erfolg des Werkes trug nicht wenig der feine und schwungvolle Vortrag der beiden Künstler bei. [...] Auch die Serenade [ein weiterer Programmpunkt] mußte wiederholt werden. Der künstlerische Erfolg des Abends war somit ein entschiedener und wohlverdienter“ (A. W., Glinka National Museum, Archiv 345, Eintrag 211).  Ähnlich überzeugt von Kaschperowas kompositiorischem und pianistischem Können ist die Rezension zur Uraufführung des zweiten Klaviertrios und der Sieben Klavierstücke: Hommage aux oeuvres de Pietro Canonica am 3. April 1912 in St. Petersburg. Viktor Valmerg schreibt: „Der Clavierabend […] erregte bedeutendes Interesse, vor allem, weil die begabte Pianistin ihre eigenen Werke aufführte [...]. Die kompositorische Begabung von Fr. Kaschperowa hat uns nicht enttäuscht [...]. Das ,Trio‘ ist dem Andenken A. V. Wershbilowitschs gewidmet [er war im März 1911 gestorben], [...] geschrieben mit einem schönen Wissen um die Klangmöglichkeiten der Instrumente“ (Russkaja muzykal’naja gazeta, 1912, Band 16, Sp. 393–394).

 

Während dieses zweite Klaviertrio unveröffentlicht blieb, erschien das erste Trio 1904 als op. 3. Leokadia Kaschperowa spielte es am 16. Dez. des Jahres bei den Petersburger Kammermusikkonzerten des Herzogs Georg Alexander zu Mecklenburg, und zwar gemeinsam mit dem Geiger Boris Kamenski und dem Cellisten Sigismund Butkewitsch – Mitgliedern des von dem (selbst Cello spielenden und komponierenden) Herzog finanzierten Streichquartettensembles, das nach 1897 auf Instrumenten von Guarneri europaweit erfolgreich konzertierte.

Kurz nach der Jahrhundertwende war Kaschperowa also offenbar aktiv bemüht, als Pianistin ihre eigenen Werke bekannt zu machen. Auch ihr Klavierkonzert a-Moll op. 2 erklang in dieser Zeit mindestens drei Mal: am 17. Januar 1901 in Moskau unter Wassili Safonow (als Uraufführung), am 3. Februar desselben Jahres in St. Petersburg unter August Max Fiedler und 1907 (neben Kaschperowas 1905 bei Bessel erschienenen Sinfonie) auch in Berlin. Damit war es Bestandteil ihrer ersten und einzigen Auslandstournee, die sie neben Berlin auch nach Lepizig führte. Dort spielte sie am 8. Okt. 1907 im „Städtischen Kaufhaussaale“ Kammermusik. Der Rezensent Eugen Regnitz verriss jedoch sowohl Kaschperowas Spiel als auch die mit auf dem Programm stehende Cellosonate (offenbar op. 1 Nr. 1 in G-Dur, auch wenn er F-Dur schreibt) und stellt im „Musikalischen Wochenblatt“ gleich die „innere Notwendigkeit“ des gesamten Konzerts in Frage, „denn die Darbietungen mehrerer Klavierwerke von Bach, Beethoven, Schumann und Chopin entbehrten so gut wie aller und jeder physiognomischer Merkmale. Wie es in rein technischer Beziehung nicht ohne Patzer und Irrtümer abging, so gebrach es Frl. Kaschperows Musizieren auch durchweg an feinerem Empfinden, was sich u. a. besonders in der Behandlung des Anschlags, in unästhetischem Forcieren gewisser dynamischer Akzente und häufig bedenklich überhasteter Temponahme kundgab. Infolge dessen war von musikalischem Genusse kaum die Rede; ich verliess vor Schluss den Saal […]. Genannte wartete mit einer Fdur Sonate für Klavier und Violoncello auf, die […] keineswegs den Anforderungen des Kammermusikstils [entsprach], denn der Klavierpart ist viel zu konzertant und aufdringlich geschrieben“ (FritzschMW, 1907, S. 842).

Erfolg hatte Kaschperowa dagegen in England. Als sie am 16. Juni 1907 in der Londoner Aeolian Hall erneut Kammermusik spielte, kommentiert die „Sunday Times“ wohlwollend:  [H]er playing testifies to an innate independence of spirit. Reflective and very refined, the pianist perhaps was at her best in her softer phrases where her touch and tone were delicate and delightful; yet her style is not without moments of fire – though these are intellectual and deliberate rather than emotional. As a composer, Mlle Kashperow shows a decided talent, and her Trio, in which she was associated with Messrs. Jan and Boris Hambourg, was received with marked favour(Sunday Times, 23.[?] Jun. 1907). Ein weiteres Konzert in London – am 22. Okt. 1907 in der Queen’s Hall – erhielt ähnlich zustimmende Presseresonanz, und zwar gleich in mehreren Publikationsorganen. Die „Times“ berichtet: „A pianoforte recital was given yesterday afternoon in the Queen’s-hall by Mlle. Leocadie Kaschperow, who played, first of all, a group of pieces by Bach, Schumann and Chopin, then a group of Russian pieces by Liadow, Arensky, and Rubinstein, and, finally, some small pieces of her own. In everything that she played, whether it were simple or complex, she displayed beautiful tone and an accuracy and clearness of touch that enabled her to bring out the parts in Schumann’s ‚In der Nacht‘ and the long series of runs in Rubinstein’s Toccata with as much care as the more elaborate contrapuntal passages in one of Bach’s fugues. Her sensitive feeling for rhythm was perhaps most apparent in her playing of Chopin’s fourth Nocturne in F major and the Ballade in A flat, where she made the second subject move across the page with just the lilt that Aubrey Beardsley has caught in his design for it“ (The Times, 23. Okt. 1907, S. 8). „Musical Standard“ berichtet im Nov. 1907: „Mlle. Leocadie Kaschperow, a pupil of Rubinstein, […] won the admiration of musicians for her fine tone, exact execution and clear touch“ (The Musical Standard, 2. Nov. 1907, S. 279). Und auch „Violin Times“ bestätigt: „[She] gave proof of neat and exact technique, a fine tone and clear touch“ (Violin Times, Dez. 1907, S. 177).

In ihren Lebenserinnerungen erwähnt Kaschperowa, dass „die finanziellen Mittel“ (Kašperova, S. 144) für diese Auslandstournee von befreundeten SchülerInnen und MäzenInnen zur Verfügung gestellt wurden, und erläutert den Zusammenhang zwischen ihrer schlechten Finanzlage, der daraus resultierenden Unmöglichkeit zu regelmäßigen Konzerten außerhalb Russlands und der Problematik, ohne solche Auslandserfolge in ihrer Heimat als Solistin Karriere zu machen. Doch lassen ihre Erinnerungen auch erkennen, dass ihr ureigentliches Betätigungsfeld die Kammermusik war, der sie sich neben dem Unterrichten musizierend und komponierend am intensivsten und offenbar mit voller Überzeugung widmete.

 

Musikabend bei Mili Balakirew (1908)

sitzend v. l. n. r: Balakirew, Kaschperowa, Ljapunow,

stehend v. l. n. r.: Ju. G. Zimmermann, Boris Shilinski, M. P. Karlow, A. Ju. Zimmermann

 

Neben eigenen Kompositionen setzte Kaschperowa auch Klaviermusik ihrer russischen Zeitgenossen auf ihre Programme. U. a. verantwortete sie am 31. März 1902 die Uraufführung der zweiten Klaviersonate, e-Moll op. 75, von Alexander Glazunow („Die Presse schätzte ihre Aufführung [die Uraufführung] der Sonate Nr. 2 op. 75 von Glazunow in den ,Abenden für zeitgenössische Musik‘ sehr hoch, Korabel‘nikova, S. 21) sowie 1905 die Premiere der zweiten Klaviersonate, b-Moll, von Mili Balakirew und am 2. März 1909 gemeinsam mit Sergei Ljapunow die erste Aufführung der vierhändigen Fassung von Balakirews Sinfonie Nr. 2 d-Moll. 1929 fanden zwei von der Moskauer Gesellschaft für Kammermusik unterstützte Konzerte statt, bei denen sie am 6. Okt. 1929 gemeinsam mit der Sängerin L. T. Merkulowa und der Pianistin E. W. [Sofja Ossipowna?] Dawidowa u. a. „Lieder und Klaviersonaten von Balakirew, Ljapunow und Glazunow“ (Glinka Museum, Archiv 345, Nr. 63) spielte und am 21. Nov. 1929 an einem Anton Rubinstein gewidmeten Konzert teilnahm, auf dem unter anderem Rubinsteins „Lieder, seine Cellosonate und das Trio“ (Glinka Museum, Archiv 345, Nr. 59) erklangen.

Entsprechend ihrer Ausbildung bei Anton Rubinstein spielte in Kaschperowas Konzerten westeuropäische Musik eine zentrale Rolle. Obwohl die Pianistin in ihren Erinnerungen die klaviertechnische Seite ihrer Ausbildung sehr kritisch reflektiert (vor allem die Zeit bei Nadeshda Muromzewa), studierte sie sehr früh bereits technisch anspruchsvolles virtuoses Repertoire. Die allererste Rezension zu ihrem Spiel bezieht sich auf einen Schülerabend, den sie mit dem dritten Satz aus dem Klavierkonzert Nr. 1, d-Moll op. 61, von Friedrich Kalkbrenner bestritt: „Das Spiel des noch sehr jungen Fräulein Kaschperowa zeugte von großer Begabung, […] wir können zurecht viel von ihr erwarten“ (Kašperova, S. 139). Ein Jahr später standen Liszts Réminiscences de Lucia di Lammermoor de Donizetti (Searle 397) auf dem Programm. Neben hochvirtuoser Musik dieser Art, dem romantischen Repertoire von Chopin, Field oder Mendelssohn und natürlich Werken von Anton Rubinstein (u. a. 3. Klaviersonate) spielte sie schon früh viel Musik von Bach (u. a. Chromatische Fantasie und Fuge), Mozart und Beethoven (u. a. Waldsteinsonate op. 53 und Les Adieux op. 81a, Kreuzersonate op. 47). Dieser Schwerpunkt wurde durch ihren Unterricht bei Rubinstein noch vertieft und um Musik von Schubert und Schumann (u. a. Kreisleriana, Faschingsschwank aus Wien, Sonate fis-Moll) erweitert, sowohl in Solo- als auch in Kammermusikbesetzung. In Kaschperowas Erinnerungen ist vor S. 161 das Programm eines Konzerts im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums abgebildet, wo sie am 30. Nov. 1920 die vier letzten Klaviersonaten Ludwig van Beethovens (opp. 106, 109, 110 und 111) vortrug. Ein entsprechendes Konzert in Rostow in der Zeit zwischen 1918 und 1920 beschreibt der russische Pianist und Klavierdozent Samari Sawschinski als besonders eindrückliches musikalisches Erlebnis – insbesondere im Vergleich zu einem vorherigen Auftritt der Künstlerin: „Zum ersten Mal hörte ich Kaschperowa mit Tschaikowskys Klaviertrio. Der Eindruck war wenig günstig: Ich war schockiert von der ungeschliffenen oder verwahrlosten Spielweise, den geprügelten Akkorden, den ungenauen Sprüngen, dem matten, farblosen Klang des Flügels. ,Eine altmodische, abgetakelte Pianistin‘, war das harsche Urteil in unserer Gruppe junger Musiker, die am Rostower Konservatorium arbeiteten. Mit einer solchen Einstellung ging ich in das Konzert der Pianistin, das den vier letzten Sonaten von Beethoven gewidmet war. Der erste Satz der Hammerklaviersonate bestätigte die vorgefasste Meinung und ohne Begeisterung dachte ich daran, wieviel Musik mir noch in dieser farblosen Ausführung bevorstand. Doch dann begann das Adagio, und ohne dass ich es bemerkte hörte ich auf, alles rein äußerlich wahrzunehmen. Die unendliche Tiefe der Beethovenschen Musik nahm mich in Beschlag. Und je länger, desto mehr geriet ich in den Zauberbann der Pianistin. [...] War ich im Irrtum – oder war hier wirklich ein Wunder geschehen? [...] Anschließend erklang die Sonate op. 109. Wo war das Hämmern, der gehudelte Pedalgebrauch, die Zufallstrefferquote und die anderen pianistischen Mängel, die mich schockiert hatten, hin? So etwas hatte ich noch niemals gehört.  [...] Als nach den Opera 106, 109, 110 und 111 als Zugabe die Appassionata gespielt wurde, war der Saal elektrisiert“ (Savšinskij S. 151 [scan S. 140]).

Auch die Sängerin Monika Hunnius bestätigt Kaschperowas Fähigkeit, ganz im Augenblick ihres Spiels aufzugehen und die Menschen dadurch mitzuziehen: „Wir sind alle in ihrem Zimmer versammelt; es ist Sonntagvormittag. Sie spielt die ,Kinderszenen‘ von Schumann. Wir sitzen auf dem Bett, auf der Kommode, auf dem Fensterbrett, auf ihrem Koffer, Kopf an Kopf gedrängt. Wenn sie spielt, klingt's immer, als improvisierte sie, so eigen, wie im Moment geboren, klingt alles“ (Hunnius, NP).

Im Rahmen ihrer Lebenserinnerungen hinterließ Kaschperowa einen detaillierten Text zu Anton Rubinsteins Unterricht, der mehr als zwei Drittel ihrer publizierten Memoiren umfasst und neben vielen pianistisch aufschlussreichen Details zu Rubinsteins Musikauffassung und seinem Spiel ausführliche Interpretationshinweise speziell zur Musik Schuberts enthält. Dieser Text ist neben den Erinnerungen von Sandra Droucker (Erinnerungen an Anton Rubinstein. Bemerkungen, Andeutungen und Besprechungen [mit vielen Notenbeispielen] in seiner Klasse im St. Petersburger Konservatorium, Leipzig 1904) eine der wichtigsten Quellen zu Rubinsteins Unterricht und Klavierspiel. Dennoch ist Igor Strawinski – der zwischen 1899 und 1902 zu den Schülern Kaschperowas zählte und sie in seiner Autobiographie von 1935 als „ausgezeichnete Pianistin“ und „herausragende Musikerin“ würdigt – nicht uneingeschränkt zuzustimmen, wenn er schreibt: Kaschperowa „stand vollkommen unter dem Einfluss ihres berühmten Lehrers und folgte all seinen Ansichten blind“ (Stravinsky, n.p.). Vielmehr scheint die Musikerin eine weit größere Anzahl Pianisten hochgeschätzt zu haben als nur Anton Rubinstein. Zwar vertritt sie die Auffassung, dass Rubinsteins Spielweise aufgrund der physischen Disposition seiner Hand sehr einfach gewesen sei: „Ein spezielles Merkmal seiner Herangehensweise war das direkte Fallen seiner Hand auf die Tasten [...], von oben, mit einer völlig entspannten Hand, und das ließ seinen Klang der menschlichen Stimme so unglaublich ähnlich werden“ (Fesenkowa 1968, S. 151). Da aber jede Hand anatomisch unterschiedlich sei, findet sie es wichtig, gerade zu Beginn einer Karriere möglichst viele unterschiedliche Interpretationen und Spieltechniken zu studieren: „Nach Ende ihrer Ausbildung fühlen sich die jungen Leute meist nicht stark genug, um auf eigenen Füßen zu stehen. […] In dieser Zeit ist es besonders wichtig, aufmerksam den großen Virtuosen zuhören zu können und ihre Vorgehensweisen zu studieren, um Unterstützung für das eigene Arbeiten zu erhalten“ (Kašperova, S. 150). Als Beispiele zieht sie im Besonderen Josef Hofmann, Eugen d’Albert, Alexander Siloti und Moriz Rosenthal heran, was gewisse Rückschlüsse auf ihr eigenes Spiel erlaubt. Denn Rosenthal war ein Schüler Karol Mikulis, der seinerseits bei Chopin studiert hatte und für seinen sparsamen Pedalgebrauch bekannt war. Ein Brief von Balakirew an Ljapunow belegt, dass die reduzierte Nutzung des Pedals offenbar ein Charakteristikum auch von Kaschperowas eigenem Spiel war: Balakirew äußerte sich zwar kritisch zu Kaschperowas Chopin-Interpretationen, schätzte aber „ihren sparsamen Gebrauch des Pedals, der mit seinem eigenen Geschmack“ übereinstimmte (Zajceva 2004, S. 299–300). Und auch Strawinski erinnert sich: „Mademoiselle Kaschperowas einzige Idiosynkrasie als Lehrerin [bestand] in ihrem Verbot jeglichen Pedalgebrauchs […;] ich mußte wie ein Organist mit den Fingern auf den Tasten aushalten – vielleicht hat dies seine Vorbedeutung dafür gehabt, daß ich nie ein Pedalkomponist geworden bin“ (Strawinski/Craft, Gespräche, S. 16f.). Offenbar stellte Kaschperowa sich also in eine Tradition, die nicht nur im Sinne Rubinstein das gesangliche Element hochschätzte, sondern im Sinne Chopins auch der Durchhörbarkeit der Stimmen hohen Wert beimaß.

Der alternde Strawinski ist in Bezug auf seine einstige Lehrerin kein ganz unvoreingenommener Zeuge. Dass er, wie er kritisiert, Schwierigkeiten gehabt habe, ihr Anerkennung für die Partituren Wagners und Rimski-Korsakows abzuringen, hinderte die Musikerin offenbar nicht, sich diese Werke gemeinsam mit ihm anzueignen und dadurch ein ganz und gar nicht pianistisches Repertoire in ihren Unterricht mit einzubinden: [W]ir spielten zusammen vierhändig Opern von Rimsky, und ich entsinne mich, welches Vergnügen mir auf diese Weise dessen ‚Weihnacht‘ [die 1895 uraufgeführte Oper Notsch pered Roschdestwom / Die Nacht vor Weihnachten] bereitete“ (Strawinski/Craft, Gespräche, S. 16). Widerstrebend zollt der alternde Strawinsky seiner früheren Lehrerin letztlich doch noch Anerkennung: „Sie war eine ausgezeichnete Pianistin und ein Dummkopf – eine nicht ungewöhnliche Kombination. Womit ich meine, daß ihre Vorstellungen von Schönheit und ihr schlechter Geschmack nicht zu erschüttern, ihre klaviertechnischen Fähigkeiten aber von höchstem Rang waren“ (Strawinski/Craft, Gespräche, S. 16). „Aber trotz all unserer Diskrepanzen verstand sie es, meinem ,Pianismus‘ einen neuen Impuls zu geben und half mir, meine Klaviertechnik zu verbessern“ (Strawinski, Hronika).

Zu Kaschperowas weiteren Schülern zählten die Komponisten Leopold van der Pals (1884–1966), der später u. a. Musik für die Eurythmieaufführungen an Rudolf Steiners Dornacher Goetheanum schrieb, sowie Alexander Tscherepnin (1899–1977). Dieser entsann sich seiner Klavierlehrerin als einer „betagten Dame, die in ihrer Jugend bei Anton Rubinstein studierte, später komponierte und bei sich zu Hause Privatstunden gab, weil sie an keiner der Musikschulen unterrichten wollte (von denen es in Petersburg viele gab). Sie liebte es zu sagen, dass ich Fortschritte mache und dass alles, was sie für mich tun könne, sei, nach Möglichkeit mein ,Tempo‘ zu mäßigen, damit ich mir ,nicht die Noten breche‘“ (Korabelnikova, S. 240). Wie auch die Memoiren Strawinskis entstand Tscherepnins Text aus historischer und geographischer Distanz. Die Erinnerung an die Pianistin und auch an die Komponistin Kaschperowa war bereits erloschen, und nur der Gedanke an die Musiklehrerin blieb.

Im privateren Kreis scheint Leokadia Kaschperowa nicht nur Klavier gespielt, sondern gelegentlich auch gesungen zu haben. Im Sommer 1906 oder 1907 nahm sie in Neuhäuser bei Königsberg i. Pr. an Gesangskursen des Tenors Raimund von Zur Mühlen (1854–1931) teil. Monika Hunnius, Zur Mühlens Assistentin, erinnert sich an Kaschperowas leidenschaftliches bemühen, sich auch mit über Dreißig noch die Kunst des Singens von Grund auf neu anzueignen: „,Ach, Lëlja,‘ sage ich, [...] du hast ja schon deine Sprache gefunden; warum suchst du nach einer anderen Ausdrucksform?‘ – Sie kann so schnell weinen; sofort sind ihre Augen mit Tränen gefüllt: ,Laßt mich doch zu euch gehören,‘ sagt sie, ,Singen ist doch das Schönste!‘ (Hunnius, NP). Hunnius nennt die Musikerin „mit dem reinen Kinderherzen und der genialen Künstlerseele […] merkwürdig weltfremd; trotzdem aber nie verloren; mit ihren Kinderaugen sah sie nur den Platz, auf dem sie stand, und der erfüllte ihre ganze Seele. Sie tat immer, was ihr gerade einfiel, und es kam ihr immer aus; denn überall fand sie begeisterte Helfer, deren Hände sie vertrauensvoll mit den ihren faßte“ (ebd.).

Der Nachlass Leokadia Kaschperowa-Andropowas wurde 1965 von ihren Verwandten ans Moskauer Glinka-Museum gegeben.

 

WERKE (Neueditionen bei Boosey & Hawkes 2018ff.)

für Klavier und Orchester: Klavierkonzert a-Moll op. 2 (1900, verschollen)

für Klavier solo (Auswahl): Sredi prirody / Au sein de la nature [In der Natur], Sechs Stücke für Klavier (Moskau/P. Jurgenson, 1910, und auf http://imslp.org/wiki/Category:Kashperova,_Leokadiya, Zugriff am 20.1. Okt. 2015); Polonaise (1889); Marsch (1890); Andante Nr.1 in F-Dur (1890); Allegretto (5. Apr 1892); Andante in B-Dur (1895); Andante grazioso in C-Dur (1895); Hommage aux oeuvres de Pietro Canonica, 7 Stücke für Klavier (1912, verschollen).

für zwei Klaviere: Duo (1887); Le bateau à vapeur [Das Dampfboot] (31. Dez 1887); Petit Marche [Kleiner Marsch] (o. D.).

Klavierkammermusik (Auswahl): Zwei Sonaten für Violoncello und Klavier op. 1: Nr. 1 G-Dur (1893), Nr. 2 e-moll (nach 1893) (St. Petersburg/Bessel, o. D.); Klaviertrio D-Dur op. 3 (St. Petersburg/Bessel, 1904).

 

 

AUFNAHMEN (vermutl. 1910 in Moskau oder St. Petersburg=

Milij Balakirev: Toccata cis-Moll (Welte-Mignon-Rolle Nr. 2034); Valse Nr. 6 in fis-Moll (Welte-Mignon-Rolle Nr. 2035); Gondellied a-Moll (Welte-Mignon-Rolle Nr. 2036); Sonate b-Moll, I. Satz (Welte-Mignon-Rolle Nr. 2162), II. Satz (Rolle Nr. 2163), III. Satz (Rolle Nr. 2164); Leokadija Kašperova: aus Au sein de la nature: Deux roses, Deux feuilles d'automne, Le murmure des blés, Le battage du blé (Welte-Mignon-Rolle Nr. 2038).

 

LITERATUR

Leokadija A. Kašperova, Vospominanija [Erinnerungen], hrsg. von N. G. Fesenkova, in: Muzykal’noe nasledstvo. Sbornik po istorii muzykal’noj kul’tury SSSR [Musikalisches Erbe. Sammelband zur Geschichte der Musikkultur der UdSSR], Moskau, 7 (1968), Band II, Teil 2, S. 135–168. [Vorwort von Fesenkova S. 135 f., Erinnerungen S. 135–145, Erinnerungen an Anton Rubinstein S. 145–168, Kommentare S. 167–168].

 

Rossijskij Gosudarstvennyj Istoričeskij Archiv (RGIA) [Russisches Staatliches Historisches Archiv], St. Petersburg

Archiv 2, Bestand 1, Ordner 18996

Archiv 7, Bestand 2, Ordner 1793

Archiv 361, Bestand 3, Ordner 3051

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Die Musik, Jun. 1912, S. 327.

Novosti i birževaja gazeta [Nachrichten und Börsenzeitung], 11. März 1897.

NZfM 1867, 4. Jan, S. 13; 1904, 10. Febr., S. 122.

Russkaja muzykal’naja gazeta [Russische Musikzeitung] 1912, Band 16, Sp. 393–394.

Signale, Sept 1893, S. 738; 1896, 10. Jan, S. 34, 31. Jan, S. 130; 1897, 15. Jan, S. 50f.; 26. Mär, S. 323.

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N. N., B&H publishes works by Russian female composer, http://www.boosey.com/cr/news/B-H-publishes-works-by-Russian-female-composer/101137, eingestellt März 2018.

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N. N. (AHRC/Arts & Humanities Research Council, Swindon), Forgotten Women: International Women's Day in Russia, 1917 [Interview mit Graham Griffiths], http://www.ahrc.ac.uk/research/readwatchlisten/features/kashperova/, freigeschaltet am 8. März 2017, Zugriff am 26. Jan. 2018.

 

Bildnachweis (alle Abbildungen: courtesy of The Russian National Consortium of Musical Culture 345–219)

Abschlusszeugnis: Fotografie: Graham Griffiths, RGIA St. Petersburg

Kniestück: Fotografie: Atelier Mrozovsky, St. Petersburg; Glinka-Museum Moskau (GCMMKP), Inventar-Nr. F-345–219

Musikabend bei Mili Balakirew: Zajceva 2004, S. 160 f.

 

Graham C. T. Griffiths, Kadja Grönke, Luisa Klaus

 

 

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