Sie wurde von ihrer Mutter Fanny Bohrer unterrichtet. Bereits im Alter von neun Jahren trat Sophie Bohrer öffentlich auf. Im Alter von elf Jahren gab sie Konzerte in Paris, Berlin und Wien – immer in Begleitung ihres Vaters Joseph Anton Bohrer, der ihr Lehrer, Konzertveranstalter und Reisebegleiter war – und wurde als Kindervirtuosin gefeiert. Bei einem Konzert in Paris war laut der NZfM Cherubini zugegen, „der das Kind nach dem Spiel freundlich umarmt“ (NZfM 1838 II, S. 54). Bei Konzerten, die sie zwölfjährig gab, konnte das Publikum unter mehr als 50 zur Wahl gestellten Stücken von Liszt, Bach, Thalberg, Mozart, Beethoven, Chopin u. a. wählen. In einem „Concert monstre“ (AmZ 1845, Sp. 330) spielte sie an die 50 Stücke hintereinander. Sie reiste mit ihrem Vater nach Riga, St. Petersburg, Paris, Prag, Warschau, Bukarest und Odessa und erregte überall große Aufmerksamkeit. Die Musik-Kapelle des Infanterie-Regiments in Temesvar gab ihr zu Ehren eine Serenade zum Besten, „eine Auszeichnung, die noch keinem Künstler in Temesvár zu Theil wurde“ (AWM 1847, S. 64). Berlioz, der mit Sophie Bohrers Vater befreundet war, schreibt in seinen Memoiren: „Anton Bohrer bekleidet in Hannover das Amt eines Konzertmeisters; er komponiert jetzt wenig; seine Lieblingsbeschäftigung besteht darin, die musikalische Ausbildung seiner Tochter zu leiten. Sie ist ein reizendes Kind von zwölf Jahren, dessen wunderbare Anlagen seiner ganzen Umgebung leicht begreifliche Sorgen macht. Erstens gehört ihr Talent als Klavierspielerin zu den außergewöhnlichsten, dann ist sie mit einem derartigen Gedächtnis begabt, daß ihr Vater in den Konzerten, die sie voriges Jahr in Wien gegeben hat, den Zuhörern, statt eines Programms, eine Liste vorlegte, auf welcher zweiundsiebzig Stücke […] verzeichnet sind, die die kleine Sophie auswendig beherrscht und ohne Zögern nach Belieben des Publikums aus dem Gedächtnis spielen konnte. Es genügt ihr, ein Stück, wie lang und schwierig es auch sei, drei- oder viermal zu spielen, um es zu behalten und nicht wieder zu vergessen. Daß so viele Kombinationen unterschiedlichster Art sich diesem jungen Gehirn einprägen! Liegt darin nicht etwas Beängstigendes, das ebensoviel Schrecken wie Bewunderung einflößt?“ (S. 329 f.).

Sophie Bohrers Repertoire umfasste unter anderem das gesamte Wohltemperierte Klavier von Bach, die Etüden Chopins sowie Werke Liszts, Mendelssohns und Beethovens. Laut der „Berliner Musikalischen Zeitung“ litt Sophie Bohrer unter gesundheitlichen Problemen, die ihrem anstrengenden Leben zugeschrieben wurden: „Der Violinist Anton Bohrer […] wird mit seiner Tochter nach Paris gehen, um dort eine vollständige Klaviervirtuosin aus ihr zu erziehen, obgleich das talentvolle junge Mädchen, wahrscheinlich in Folge der Virtuosenerziehung, schon Jahre lang an einem sehr heftigen Nervenübel litt, ja sogar im lethargischen Zustand sich befand“ (1844, Nr. 29). Die Zahl der auswendig beherrschten Stücke wuchs beständig. 1846 konnte das Publikum aus „114 Nummern von dem vorigen Jahrhundert bis zur neuesten Zeit“ auswählen (AmZ 1846, Sp. 119), wobei sie alles auswendig spielte. 1848 ließ sie sich in St. Petersburg nieder, wo sie ein Jahr später – im Alter von etwa 20 Jahren – unter ungeklärten Umständen verstarb. Sie komponierte Stücke für Klavier, deren Manuskripte jedoch verschollen sind.

Die Rezeption Sophie Bohrers in der zeitgenössischen Presse ist ambivalent. Als Kindervirtuosin wird sie gefeiert, ihr großes technisches Können, ihr umfangreiches Repertoire, ihr Auswendigspiel erregen Bewunderung. 1848 schreibt die NZfM über ein Konzert in St. Petersburg: „Einige wollten sie sogar über Liszt, Thalberg, Henselt und Alles setzen“ (S. 81), dem Autor selbst geht jedoch ein solches Lob zu weit. In der AmZ 1848 nennt man sie „einen in’s Weibliche übertragenen Liszt“ (Sp. 455).

Auf der anderen Seite kritisiert man ihre mangelnde „Natürlichkeit“ (AWM 1841, S. 590), und fehlendes „inneres Gefühl“ (AWM 1842, S. 11). Über ihren Vortrag der Lisztschen Don Juan-Fantasie schreibt die „Allgemeine Wiener Musikzeitung“ im Jahre 1846: „Die technische Vollendung, die dieser Künstlerin eigen ist, verließ sie auch hier nicht; wohl aber finden wir es für unmöglich, dass Frln. Bohrer den richtigen Vortrag dieser dämonischen Fantasie haben könne – und solle!“ (S. 163f.). Das Zitat lässt sich so interpretieren, dass die dem weiblichen Geschlecht zugeschriebenen Charaktereigenschaften nach Ansicht des Schreibers dem „dämonischen“ Charakter des Werkes entgegenstanden, eine Argumentation, die damals durchaus gängig war. Auch das folgende Zitat ist ein Indiz dafür, dass Sophie Bohrers Vortragsweise nicht den für Frauen geltenden Konventionen entsprach: „sie soll eine Spielweise haben, welche dem ersten besten Manne angehören könnte, ohne alle weibliche Zartheit stürmt und wüthet sie à la Liszt“ (Signale 1846, S. 104).

Auch ihre Jugend und ihr Äußeres werden thematisiert. Der Verlust des Wunderkind-Status und das Heranreifen zur Frau galt oftmals als problematisch, da musizierende Mädchen anders rezipiert wurden als erwachsene Instrumentalistinnen: 1840 beschreibt sie die NZfM noch als „schwarzlockiges, höchstens zwölfjähriges, schlankes Mädchen“, welches „mit leichtem natürlichen Anstande vor uns hin[tritt]“, weiter als „werdende Jungfrau“ (NZfM 1840, S. 195f.). Die Zeitschrift „Signale“ zitiert 1845 den französischen „Constitutionel“, der Sophie Bohrers Auftreten als Wunderkind in Paris als unglaubwürdig kommentiert: „Fräulein Bohrer, die angeblich vierzehnjährige, aber dem Ansehen nach schon vor fünf Jahren fünfzehnjährige Brünette, in einer kurzen weißen Robe (wie alle unverheiratheten Pianistinnen) und in minder kurzen weißen Pantalons, spielt allerlei Sachen“ (S. 127). Über Sophie Bohrers jeweiliges Alter zum Zeitpunkt ihrer Auftritte finden sich sehr widersprüchliche Angaben. Der ironische Ton des Pressekommentars basiert möglicherweise auf der Vermutung, ihr Vater habe sie als jünger ausgegeben als sie tatsächlich war, um ihren prestigeträchtigen Status als Wunderkind erhalten.

WERKE FÜR KLAVIER

Mazurka

LITERATUR

AmZ 1840, Sp. 384; 1841, Sp. 279; 1842, Sp. 532f.; 1845, Sp. 330; 1846, Sp. 118-120; 1848; Sp. 454

AWM 1841, S. 572, 590f.; 1842, S. 4, 11f., 48, 55, 96, 117f., 152, 182, 576; 1844, S. 504; 1845, S. 88, 568; 1846, S. 7, 24, 48, 96, 102f., 163f., 412; 1847, S. 64, 108, 188; 1848, S. 168

Bock 1850, Nr. 17, S. 134; Nr. 37, S. 295

GaillardBMZ 1844, Nr. 29; 1845, Nr. 11, 17, 21; 1846, Nr. 1

Iris 1840, S. 56, 60, 64, 72

NZfM 1838 II, S. 54; 1840, S. 127, 176, 195f.; 1840 II, S. 8; 1841 II, S. 180; 1842, S. 32, 52; 1845 II, S. 196; 1846, S. 104; 1848, S. 288; 1848 II, S. 81; 1850 II, S. 276

Signale 1845, S. 5, 127; 1846, S. 104

Becker, Schla/Bern (Art. Bohrer, Gebrüder Anton und Max), Mendel (Artikel Bohrer, Familie), Fétis (Art. Bohrer, Anton), Rudolf Riga, Grove 5 (Art. Bohrer, Familie), MGG 2000 (Art. Bohrer, Familie)

Hector Berlioz, Memoiren, hrsg. von Wolf Rosenberg. München 1979.

Freia Hoffmann, Instrument und Körper. Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur, Frankfurt a. M. [u. a.] 1991.

Katharine Ellis, „Female Pianists and Their Male Critics in Nineteenth-Century Paris“, in: Journal of the American Musicological Society, 2-3 (1997), S. 353-386.