* 5. Juni 1769 in Bruchsal, † 9. Dez. 1808 in Schaffhausen, Pianistin und Glasharmonika-Spielerin. Ihr Vater war der Kammerzahlmeister Joseph Anton Kirchgessner (1722-1797), ihre Mutter war Maria Eva Theresia geb. Waßmuth. Der Vater spielte Violoncello und sang, die Mutter spielte Klavier und Hackbrett. Marianne war das fünfte Kind, es folgte noch eine weitere Schwester. Im Alter von vier Jahren erblindete Marianne infolge einer Pockenerkrankung. Vermutlich hat die Mutter ihren Töchtern Klavierunterricht erteilt. Beeindruckt von Mariannes Klavierspiel ließ der Domkapitular zu Speyer und Hildesheim, Joseph Anton von Beroldingen, der Zehnjährigen zum Preis von 100 Speziesdukaten eine Glasharmonika bauen und finanzierte ihr die Ausbildung auf diesem Instrument beim Karlsruher Kapellmeister Joseph Aloys Schmittbaur. 1791 ging Marianne Kirchgessner in Begleitung des Musikverlegers Heinrich Philipp Bossler und dessen Frau auf Konzertreise durch Europa. Heinrich Philipp Bossler blieb bis zum Tode der Marianne Kirchgessner ihr Konzertveranstalter und Reisebegleiter. Ihre gemeinsame neunjährige Reise führte sie zunächst über Heilbronn, Ludwigsburg, Stuttgart, Biberach, Augsburg, München, Regensburg, Salzburg und Linz nach Wien, wo sich Marianne Kirchgessner fünf Monate lang aufhielt und dreimal konzertierte. Hier besuchte Mozart eines ihrer Konzerte und komponierte zwei Werke für sie (das Glasharmonika-Quintett Adagio und Rondo KV 617 sowie das Adagio KV 356/617a für Glasharmonika). Das Quintett für die Besetzung Glasharmonika, Flöte, Oboe, Viola und Violoncello wurde danach zum festen Bestandteil ihres Konzertprogramms. Bei der Uraufführung des Quintetts am 19. Aug. 1791 wurde Marianne Kirchgessner von Mozart persönlich begleitet.

Weiter reiste sie u. a. nach Prag, Dresden, Leipzig – hier trat sie zweimal in den bei durchreisenden Musikern äußerst begehrten Extrakonzerten des Gewandhauses auf –, und weiter nach Lübeck, Hannover, Berlin und Hamburg. Im Feb. 1792 spielte sie in Dresden vor dem Kurfürsten Friedrich August III., woraufhin sein Oberkapellmeister Naumann, der selbst Glasharmonikaspieler war, erklärte, „daß sie [Marianne Kirchgessner] die größte Harmonikaspielerin der Zeit sey, welche alle Schwierigkeiten des Instruments auf das glücklichste überwunden habe“ (zit. nach Gerber). Vor König Wilhelm II. in Berlin konzertierte sie im April 1792 viermal und wurde reichlich entlohnt. 1793 trat sie in Darmstadt und Bruchsal auf und später gastierte sie in Münster auf dem Weg nach England. 1794 bis 1796 lebte und arbeitete sie in England. Sie wirkte an den Londoner Konzerten des Konzertveranstalters Johann Peter Salomon mit und begegnete hier auch Joseph Haydn. 1795 gab sie unter dem Patronat der Herzogin von York täglich Konzerte. Der deutsche Mechaniker Fröschle baute in London eine neue Glasharmonika für sie, die aufgrund eines Resonanzbodens wesentlich voller klang. Ein Augenarzt (mit Namen Fiedler) ermöglichte es durch Behandlung mit einem Augenwasser, dass sie kurzzeitig einen kleinen Teil ihres Augenlichtes wiedererlangte.

1796 kehrte sie zurück nach Deutschland: „Sie hat in London nicht das gefunden was sie erwartete und verdiente, zwar rauschenden Beyfall aber nur kargen Lohn. […] Möchte diese talentreiche Virtuosin in Teutschland den Lohn finden, den sie im Auslande vergebens hoffte“ (Bertuch 1797, S. 85). 1797 konzertierte sie in Kopenhagen vor dem dänischen König, dann reiste sie über Lübeck und Danzig nach Königsberg und Petersburg. Bis Mitte 1798 – ca. sieben Monate lang – hielt sie sich in Petersburg auf, dann brach sie auf nach Thorn, Posen, Schlesien, Lausitz und Sachsen. 1799 war sie wiederum in Kopenhagen zu hören, weiter spielte sie u. a. in Weimar und Leipzig (im Gewandhaus). 1800 ließ sie sich in Gohlis bei Leipzig nieder, wo sie gemeinsam mit Heinrich Philipp Bossler und dessen Frau einen Landsitz erworben hatte. Von dort aus unternahm sie weitere Konzertreisen: 1800 musizierte sie in Berlin, 1801 in Hannover, Frankfurt a. M. und 1802 in Regensburg und in Stuttgart, wo sie ein Benefizkonzert für die Angehörigen des verstorbenen Kapellmeisters Johann Rudolf Zumsteeg gab. 1803 gastierte sie in Pyrmont auf der Durchreise nach Holland (Den Haag und Harlem), die winterlichen Wetterverhältnisse machten ein Weiterreisen jedoch auf Monate hin unmöglich. Im selben Jahr wurde ihr Instrument beim Transport schwer beschädigt, weshalb in England neue Gläser hergestellt werden mussten. 1804 konzertierte sie in Stettin und Leipzig (wiederum im Gewandhaus), 1805 in Berlin. 1806 hielt sie sich einige Monate lang in Wien auf, wo sie im Rahmen einer Aufführung von Haydns Die Sieben Worte unseres Erlösers am Kreuze das Melodram Jungfrau von Orleans (Schiller) in der Vertonung von Anton Reicha aufführte. Eine geplante Weiterreise nach Italien wurde durch den österreichisch-französischen Krieg verhindert. Nach ihrer Heimkehr brach sie erst im Jahre 1808 erneut auf und konzertierte in Prag und Karlsbad, wo Goethe sie zweimal besuchte. Weiter reiste sie nach Stuttgart und Schaffhausen. Geplant war eine Reise durch die Schweiz bis nach Italien. Es ereilte sie jedoch in Schaffhausen eine Lungenentzündung, an der sie am 9. Dez. 1808 starb. Anlässlich ihres Todes komponierte der tschechische Komponist Wenzel Tomaschek ein Tonstück mit dem Titel Fantasie für die Harmonika am Grabe der um dieses Instrument so sehr verdienten Dlle Kirchgessner, eines der wenigen Werke für Glasharmonika, die erhalten geblieben sind.

In der Anfangsphase ihrer Konzerttätigkeit spielte Marianne Kirchgessner Werke der schwäbischen Komponisten Johann Eichhorn, Johann Friedrich Christmann und Joseph Aloys Schmittbauer. Nach ihrem Aufenthalt in Wien wurden Werke von Mozart und Johann Baptist Vanhal zum Bestandteil ihres Repertoires, weiter spielte sie die für die geschriebenen 6 Sonaten Op. 4 von Johann G. Naumann sowie für sie komponierte Werke von Anton Reicha, Joseph Schlett, Johann Peter Salomon und Johann Brandl. Sie ließ sich die neuen Kompositionen auf dem Klavier vorspielen und spielte sie nach Gehör nach. Vermutlich ist dies ein Grund dafür, dass die meisten dieser Kompositionen nicht mehr erhalten sind. Ein weiterer Grund ist die nachlassende Begeisterung für das Instrument einige Jahrzehnte später – ab etwa 1830 geriet die Glasharmonika mehr und mehr in Vergessenheit.

Die Publikumsreaktionen auf die Konzerte Kirchgessners sind überwiegend von starker emotionaler Rührung, von überschwänglicher Begeisterung und schwärmerischer Faszination geprägt. „Ihr Vortrag riß die Herzen so hin, daß man glaubte, in höheren Sphären versetzt zu seyn“ (Bossler 1792, Sp. 196). Zum einen faszinierte das Instrument, welches übersinnliche und jenseitige Assoziationen erweckte: So ist die Rede von der „himmlischen Harmonika“ (Bossler 1790, Sp. 171) dem „seraphischen Instrument“ (Bossler 1792, Sp. 142) oder dem „Götterinstrument“ (zit. nach Schneider, S. 323). Oft kam das Publikum anscheinend aus Sensationslust: „Schade, daß der größte Theil des Publikums, der in der Erwartung eines Wunderinstruments zu ihr eilt, sich nicht befriediget fühlt, weil nicht reiner Kunstsinn, sondern Neugierde und die Idee des Wundervollen die Menge anzieht“ (Bertuch 1803, S. 611). Weiter heißt es, die Harmonika habe einen „Zauber“ (ebd.), in den Tönen sei etwas „überirrdisches, die Nerven bald erschütterndes, bald nur ganz leise berührendes, das sonst von keinem Instrumente ausgeht. Dieses langsame, immer Höheranschwellen ihrer Laute, das die Brust des Hörers unwillkührlich bis zur höchsten Spannung ausdehnt, und ihm den Athem raubt, dann wieder das mählig und mählich [!] Hinsterben, immer leiser Verhallen ihrer Akkorde, das die Empfindung unaussprechlich süß hinschmilzt, und jede Nerve in unnenbare Entzükken auflößt, sind wahrer Hall aus der Welt jenseits dieses Lebens“ (Bossler 1792, Sp. 352). Einige Zeitgenossen waren der Meinung, der Klang des Instrumentes würde Nervenreizungen und Depressionen verursachen, so z. B. Friedrich Rochlitz, der 1798 zur Vorsicht im Umgang mit der Glasharmonika riet.

Ebenso überschwänglich wird das Spiel der Marianne Kirchgessner beschrieben: „Mochten Sie doch nur einmal dieselbe ein solch göttliches Adagio, und das Hinsterben und Wachsen der Töne aus den Glocken mit ihren schönen Fingern herauszaubern hören, wie ich es so glücklich war“ (Bossler 1792, Sp. 142). Häufig schwingt in den Beschreibungen die zeittypische Todessehnsucht mit: Die Glasharmonika-Spielerin entlocke dem Instrument „mit ihren beseelenden Fingern“ Töne, „wie sie, jenseits des Grabes, dem Vollendeten entgegenhallen“ (Bossler 1792, Sp. 352).

Auch ihre Blindheit hat vermutlich zu ihrer Berühmtheit beigetragen, wie auch im Falle der Pianistin → Maria Theresia Paradis. Der tschechische Komponist Johann Wenzel Tomaschek schreibt in seiner Selbstbiografie: „Ich möchte fast behaupten, daß es gerade die Gesichtslosigkeit war, die zu ihrer künstlerischen Vollkommenheit das Meiste beitrug“ (zit. nach B. Hoffmann 1983, S. 21). Der Verlust ihres Augenlichtes habe eine lebhafte Fantasie, sowie eine Verfeinerung des Gehörs und des Tastsinnes zur Folge gehabt. Hinzu kommt, dass das Weiblichkeits-Ideal zu Beginn des 19. Jahrhunderts nur sehr schlecht vereinbar war mit einer Tätigkeit als professionelle Instrumentalistin. Körperliche Schwäche im Allgemeinen und Blindheit im Speziellen entschärfte die als bedrohlich empfundene körperliche Attraktivität der Frau in der Wahrnehmung des männlichen Publikums und machte eine Ausnahme von der Regel möglich. Marianne Kirchgessner wurde schwärmerisch verehrt, was durch ihren plötzlichen Tod noch gesteigert wurde. Es gibt mehrere Gedichte, die ihr gewidmet wurden.

Marianne Kirchgessner besaß eine eminente Technik auf ihrem Instrument, die es ihr ermöglichte, auch technisch anspruchsvolle Stellen zu meistern. Diese Virtuosität wurde jedoch manches Mal kritisiert, mit dem Argument, diese würde dem Instrument den charakteristischen sanften Klang nehmen. In der AmZ heißt es 1804 über die Pianistin und Harmonikaspielerin Sophie Westenholz (→ (Eleonore) Sophia Maria Westenholz): Diese „stach gegen die bunten seelenlosen Künsteleien der eben gehörten Kirchgessner vortheilhaft ab“ (AmZ 1804, Sp. 593), nach Meinung des Autors wurde das Spiel der Marianne Kirchgessner der Natur des Instrumentes, welches „durch die innere Kraft und Dauer ihrer Töne, als durch krause Passagen“ (ebd.) wirkt, nicht gerecht. Es wird weiter kritisiert, sie spare die tiefen Töne aus, spiele überwiegend im hohen Register, was z. T. nicht mit den Gesangsstimmen harmoniere. Reichardt, der selbst Glasharmonika spielte, schreibt über das Spiel der Marianne Kirchgessner: „Allein, ob nicht durch diese künstliche und schnelle Manier der wahre Charakter der Harmonika etwas verloren geht, deren größte Schönheit auf dem tief hervorgezogenen und edlem [!] singenden Tone, auf dem bedeutenden Tragen desselben und dem süßen Ineinanderschmelzen freier und gebundener Harmonien beruht; und ob nicht bei jener seltenen Virtuosität, vieles auf ein kleinliches, grelles Spiel mit den oberen Klocken hinausläuft, so daß die untern […] zu sehr unbenutzt bleiben?“ (Reichardt MM, 1792, S. 25), sei eine berechtigte Frage. Ihr Spiel würde mehr auf Bewunderung, denn auf „schlichte Herzempfindung“ (ebd.) abzielen und der Natur des Instrumentes widersprechen.

Gelobt wird an anderer Stelle ihr hochmusikalisches Spiel: „Ihr Gefühl ist äusserst fein und richtig. Kompositionen, die sie lernen will, können ihr nur von einem unausgebildeten Dorfschulmeister in der rauhesten Manier auf dem Klavichord vorgespielt werden: sie ist doch im Stande, Schatten und Licht so zu legen, daß selbst dem Wunsche des geübtesten und an den feinsten Geschmak gewöhnten Kennerohrs nichts mehr übrig bleibt“ (Bossler 1791, Sp. 69f.).

Marianne Kirchgessner war die erste Instrumentalistin, die über neun Jahre hinweg ohne Unterbrechung den europäischen Raum bereiste. Auch nach ihrer Niederlassung setzte sie ihre rege Reisetätigkeit fort. Wie bei vielen reisenden MusikerInnen hat die damit verbundene körperliche Belastung wahrscheinlich zu ihrem frühen Tode beigetragen.

AmZ 1799, Sp. 548; 1800, Sp. 127; 1802, Sp. 328; 1803/04, Sp. 593; 1804/05, Sp. 86f., 255, 432f., 716; 1805/06, Sp. 377, 528; 1807/08, Sp. 575; 1809/10, Sp. 397

Berliner AMZ 1826, S. 111

Bertuch 1797, S. 85-86; 1799, S. 465; 1803, S. 611-612; 1804, S. 608; 1806, S. 289

Bossler 1790, Sp. 170f., 1791, Sp. 69-71, 102; 1792, Sp. 142, 146, 196; 351f., 360

CramerMag 1784, S. 175f.

Reichardt BMZ 1805, S. 88

Reichardt MM 1792, S. 25

Spazier 1793, S. 150

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Bildnachweis

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