Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

 

Landowska, Wanda, Wanda-Louise, Wanda-Alexandra

* 5. Juli 1879 in Warschau (Russland/heute Polen), † 16. Aug. 1959 in Lakeville (CT/USA), Pianistin und Komponistin, Cembalistin, Cembaloprofessorin, Privatlehrerin, Musikforscherin.

Wanda Landowska wuchs in einer katholischen Familie jüdischer Herkunft in Warschau auf und wurde früh von ihren Eltern, Marian Landowski (?–1916) und Ewa Landowska geb. Lautenberg (1859–1925), gefördert. Sie erhielt bereits als Kleinkind Klavierunterricht, wobei Jan Kleczyński (1837–1895) und Aleksander Michałowski (1851–1938) ihre Klavierlehrer waren. Letzterer war ein profunder Kenner der Chopin-Literatur und spezialisierte sich als Pädagoge auf die Vermittlung des kontrapunktischen Spiels mit Schwerpunkt auf Joh. Seb. Bach.

Die von Landowska angestrebte Laufbahn als Pianistin wurde ergänzt durch eine Ausbildung zur Komponistin. Ende 1895 kam sie nach Berlin und erhielt dort privaten Kompositionsunterricht bei Heinrich Urban (1837–1901). 1896 spielte sie im Rahmen eines Vortragsabends seiner Berliner Kompositionsklasse eigene Werke; zugleich war dies ihr erster öffentlicher Auftritt als Pianistin. Im selben Jahr besuchte sie gemeinsam mit Bogumil Zepler (1858–1918), einem Kollegen aus Urbans Unterricht, die damalige Königliche Sammlung alter Musikinstrumente in Berlin, wo sie das Bach-Cembalo (Kat. Nr. 316) kennen lernte. Ihrem Tagebuch vertraute sie diesen für ihre Laufbahn entscheidenden Besuch an (Elste, S. 30).

Vorerst erfolgten jedoch weitere Auftritte als Pianistin, in denen Landowska sowohl als Solistin als auch als Liedbegleiterin in Erscheinung trat (Berlin 1897, Sankt Petersburg 1898, Leipzig 1899). Ein Kritiker beschreibt einen Auftritt am 27. März 1897 in Berlin, bei dem Landowska Grieg, Chopin und eigene Werke spielte: „Die […] noch sehr jugendliche Pianistin Frl. Wanda Landowska erfreute in einem Variationencyklus von Haydn durch solide Technik, grosse Geläufigkeit – wobei allerdings im Passagenwerk der Ton einen etwas spröden trockenen Charakter erhält – , sowie stilgemässen fein nuancirten Vortrag. Sehr viel Poesie zeigte die junge Dame in Stücken von Chopin und Grieg, erlaubte sich aber in dem wundervollen Notturno Griegs einige Ungenauigkeiten und eigenmächtige Verzierungen, die nicht zulässig sind. Einen wohlverdienten Erfolg errang Frl. Landowska mit einem reizenden espritvollen Rondo capriccioso eigener Composition, einem Stück, dessen Melodik, Harmonik und Modulationen unverkennbar Grieg’sche Einflüsse verrathen, ohne jedoch irgendwo direct an Dagewesenes anzuklingen. Die Selbständigkeit des Stils wird vielleicht noch kommen. Jedenfalls ist das Rondo ein gut gearbeitetes, wohlklingendes und wirksames Stück; die junge Componistin musste ihm eine Zugabe folgen lassen, die nach Liszt klang, aber wie ich einen anscheinend eingeweihten Nachbar sagen hörte, gleichfalls eigene Composition der Künstlerin sein soll“ (FritzschMW 1897, S. 469).

Wie Briefe zeigen, standen sowohl Wanda als auch ihre Mutter in Kontakt mit bereits etablierten Komponisten, mit dem Ziel, von kompetenter Seite Wertschätzung für Wandas erste Werke zu erhalten. So schreibt die junge Künstlerin im Anschluss an ihr Berliner Konzert aus Warschau am 6. Sept. 1897 an Edward Grieg: „Hochverehrtester Meister! Es ist zwar sehr verwegen von einem 17jährigen Mädchen sich ohne irgend welche Empfehlung an den großen Grieg zu wenden, aber ich kann doch nicht anders, da ich vom ersten Augenblicke meines musikalischen Lebens die wärmste Begeisterung Ihren wundervollen Werken entgegenbringe und Ihnen die mächtigsten Anregungen verdanke. Ich kann unmöglich beschreiben was mich am Meisten von Ihren entzückenden Sachen hinreißt. Ich brauche nur an das himmlische Streichquartett (gmoll. op 27) oder an das jubelnde: ‚ich liebe dich‘ zu denken, um außer Rand und Band vor lauter Enthusiasmus zu gerathen! Ich wage zu hoffen, daß Sie mir die Freiheit nicht übel nehmen werden, mit der ich mir erlaube Ihnen einige Klavierstücke beiliegend einzusenden. Wenn mir das besondere Glück zu Theil wird von Ihnen, hochgeehrter Meister, ein Urtheil vernehmen zu können, das mich ermuthigte auch einige Lieder zur Durchsicht Ihnen senden zu dürfen, würde ich mich ja so sehr glücklich fühlen! Empfangen Sie, hochvereh[r]tester Meister, die Versicherung meiner wärmsten Begeisterung. Ihre glühende Verehrerin Wanda Landowska. Prof. Heinrich Urban´s Schülerin“ (Bergen, Grieg Archive).

Wenige Jahre später, am 10. Mai 1900, heiratete Wanda Landowska in Paris Henri (Henryk) Lew (verehelicht Lew-Landowski, 1874–1919), den sie im Sept. 1899 in Warschau kennengelernt hatte und der sie fortan in ihren ambitionierten Projekten unterstützte und insbesondere ihre musikhistorischen Interessen und ihre Begeisterung für das Cembalo und die Alte Musik förderte.

In Paris, wo damals ein für kulturell aktive Frauen günstiges Klima herrschte, versuchte Landowska zunächst als Komponistin Anerkennung zu erhalten; z. B. erwirkte sie einen Vertrag mit dem Verlag Enoch der Konzertagentur Gabriel Astrucs, der schließlich Landowskas weitere Karriereschritte (auch mit Werbekampagnen in der von ihm herausgegebenen Pariser Zeitschrift „Musica“) lenken sollte. Bald verlagerte sich jedoch der Schwerpunkt ihrer Aktivitäten zur Gänze auf das Musizieren und Konzertieren. Zugleich wich sie von der gängigen Gestaltung eines reinen Klavierabends völlig ab und integrierte ab 1903 auch das Cembalo in ihre Auftritte, wobei sie vor dem staunenden Publikum die Unterschiede in Spieltechnik, Spielpraxis und Klangergebnissen der beiden Instrumente demonstrierte und erläuterte. Die Gestaltung von Vortragsabenden dieser Art zog die Konzentration auf ein Repertoire nach sich, das mehr und mehr die Vergangenheit zu erschließen suchte. Bezeichnend für diese Jahre war jedoch, dass die zeitgenössische Musik dabei trotzdem nicht außer Acht gelassen wurde: Komponisten wie Manuel de Falla und Francis Poulenc komponierten für Landowska Werke für Cembalo, die bis heute mit ihrer Person verknüpft sind. In ihren Konzertprogrammen stellte die Künstlerin außerdem schriftlos überlieferte Musik, beispielsweise alte Tänze aus Polen und Frankreich, auf dem Cembalo vor.

Die ersten Auftritte mit dem Cembalo erfolgten im Rahmen von einschlägigen Konzerten der Schola Cantorum Paris, die mit einem Abend am 12. Nov. 1903 begannen. Dieser war der französischen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts gewidmet, wobei Landowska nur ein Stück des gesamten Programms auf dem Cembalo vortrug, die übrigen Werke jedoch auf dem Hammerflügel spielte (Elste, S. 34; vgl. auch Fauser, S. 9f.). 1904 begab sich Landowska mit ihrem Ehemann nach Berlin, wo das Publikum am 19. und 26. Nov. im Konzertsaal der Königlichen Hochschule für Musik zum ersten Mal das fortan von Landowska favorisierte Pleyel-Cembalo hören konnte. Auch in Wien wurde das Instrument vorgestellt (23. Nov. 1904): „Im kleinen Musikvereinssaal veranstaltete die Klaviervirtuosin Wanda Landowska aus Paris letzten Mittwoch einen interessanten Abend. Auf dem Klavier und dem historischen Clavecin trug sie Kompositionen von J. S. Bach und mehreren seiner Zeitgenossen vor. Wanda Landowska verfügt über eine brillante Technik und eine seltene Weichheit des Anschlags, die namentlich in Bachs Suite Anglais und in Claude Daquins ,Le Coucou‘ glänzend zur Geltung kamen. Mit Spannung harrte das Auditorium der Vorträge auf dem Clavecin. Auf dem Podium stand das von Pleyel in Paris gebaute Instrument, das trotz seiner acht Füße einen sehr graziösen Eindruck macht. Die Künstlerin handhabt übrigens das Clavecin, es hat zwei Manuale und sechs Pedale, mit ebensolcher künstlerischer Fertigkeit wie das Klavier. Man glaubt sich bei den Klängen des Instruments in einen Salon des achtzehnten Jahrhunderts versetzt, und schließt man die Augen, dann schweben auch schon die reizenden Gestalten in Bauschröcken und Chemisette mit den gepuderten Perücken im Menuettschritt vorüber. Das Instrument hat einen überaus volltönenden Klang. Die Tonfarbe schwebt zwischen Harfe und Zymbal. Wundernett kamen unter anderem Händels ,Grobschmiedvariationen‘ heraus, deren Vortrag der Künstlerin wie alle übrigen Nummern wärmsten Beifall brachte“ (Neue Freie Presse 26. Nov. 1904, S. 10).

Landowskas intensive Beschäftigung mit dem Cembalo stand im unmittelbaren Zusammenhang mit einer äußerst hohen Anzahl an öffentlichen Auftritten und einer kontinuierlichen Publikationstätigkeit (siehe „Schriften“). Unermüdlich und in ganz Europa propagierte Landowska in den folgenden Jahren ihr Instrument und besonders die Claviermusik Joh. Seb. Bachs. Mit dem Programm „J. S. Bach und seine Zeitgenossen“ trat sie am 16. März 1907 zum ersten Mal in Moskau auf, wo sie erneut am 7. Nov. desselben Jahres konzertierte. Sodann reiste sie in Begleitung ihres Mannes mit dem Cembalo nach Jasnaja Poljana zu Lew Tolstoi (zweiter Besuch im Jan. 1909), ein Ereignis, das auch in der Presse Aufsehen erregte.

Beim Bachfest in Breslau kam 1912 ein nach Landowskas Erfahrungen und Klangvorstellungen konstruiertes zweimanualiges 16’-Cembalo (mit Gusseisenrahmen, Koppeln und Lautenzügen) der Firma Pleyel zum Einsatz. Im Jahre 1913 erhielt Landowska mit Unterstützung Hermann Kretzschmars, des ihr wohlgesinnten Direktors der Königlichen Hochschule für Musik in Berlin, eine erstmals und extra für sie eingerichtete Klasse für Cembalo, die sie bis 1919 leitete, verbunden mit dem Auftrag, auch zeitgenössische französische Musik in Berlin bekannt zu machen. Im Mai 1919 wirkte sie bei der legendären Baseler Aufführung der Bach’schen Matthäuspassion mit, bei der zum ersten Mal statt des Klaviers ein Cembalo als Continuo-Instrument zum Einsatz kam. Bedingt durch die politischen Umstände des Ersten Weltkrieges, die Einschränkungen in den künstlerischen Aktivitäten mit sich brachten, sowie durch den plötzlichen Tod ihres Mannes im Apr. 1919, kehrte Landowska 1920 nach Paris zurück. Dort trat sie einerseits mit Vorträgen über das Cembalospiel an der Sorbonne (1921) und im Rahmen von Meisterkursen an der Ecole normale de musique (1922, 1923) in Erscheinung, andererseits setzte sie ihre musikalischen Aktivitäten fort. So trat sie u. a. wie schon im Jahre 1906 im Salon der Prinzessin Edmond de Polignac (geb. Winnaretta Singer) auf, wo seit den 1890er Jahren einerseits Alte Musik gepflegt wurde, andererseits zeitgenössische KomponistInnen und KünstlerInnen des Pariser Kulturlebens ein und aus gingen. Bei Polignac erfolgte am 26. Juni 1923 die Uraufführung von Manuel de Fallas Retablo de Maese Pedro (Meister Pedros Puppenspiel) mit Landowska am Cembalo. Darüber hinaus führte sie ihre Konzerttätigkeit nach Spanien und mehrfach in die USA (1923, 1924, 1926), wo sie ihren Namen als Cembalistin nicht zuletzt auch durch Schallplatten-Aufnahmen etablierte. Rund zwei Jahrzehnte später sollten sich ihre Kontakte in den USA als lebensrettend erweisen.

Seit 1925/1926 wohnte Wanda Landowska in Saint-Leu-la-Forêt nordwestlich von Paris, wo sie ihre Ecole de Musique Ancienne einrichtete und dafür einen Konzertsaal erbauen ließ. Nach dessen Eröffnung am 3. Juli 1927 veranstaltete Landowska dort bis zu ihrer Vertreibung im Jahre 1940 Meisterklassen und Konzerte, die auf zahlreiche Lern- und Wissbegierige, vor allem aber auf eine treue Anhängerschaft eine große Anziehungskraft ausübten. Hierzu zählte die im Jahre 1933 siebzehnjährige Denise Restout (1915–2004), die als Schülerin zu Wanda Landowska kam, von 1935 bis zu Landowskas Tod Weggefährtin und schließlich Nachlassverwalterin werden sollte.

Am 14. Mai 1933 spielte Landowska in Saint-Leu-la-Forêt auf ihrem Cembalo die Goldberg-Variationen als gesamten Zyklus, damals noch eine Rarität, wenngleich Landowska nicht (wie oft behauptet) die erste war, die dieses Werk für eine öffentliche Präsentation wählte (Elste, S. 205). Während der Zeit in Saint-Leu-la-Forêt unternahm Landowska außerdem Konzertreisen nach Skandinavien, Marokko und Südamerika. Einem anonym und undatiert erschienenen, aber vermutlich von Wanda Landowska selbst nach 1929 verfassten Essai Biographique ist die Atmosphäre in Saint-Leu-la-Forêt zu entnehmen. Der dortige Musiksaal wird als „sanctuaire“ (Heiligtum, Refugium) bezeichnet (Elste, S. 193).

 

Wanda Landowska 1904, Photo mit Widmung (1933) an Germaine Astruc.

 

Mit der Besetzung Frankreichs durch die deutschen Truppen kam es 1940 zu einem jähen und dramatischen Ende aller Aktivitäten. Nachdem Landowska sich trotz anfänglichen Zögerns am 10. Juni doch zur Flucht entschließen konnte und in Südfrankreich für letzten Endes 18 Monate bei dem Bildhauer Aristide Maillol Unterschlupf gefunden hatte, erfolgte im Sept. 1940 die Plünderung ihres Anwesens, angeordnet vom Pariser Büro des „Sonderstabs Musik“. Aufklärungsarbeit zum Raub und Recherchen zum Verbleib der wertvollen Instrumenten- und Notensammlung Landowskas wurden erst Ende des 20. Jahrhunderts möglich; auf Entschädigung oder Wiedergutmachung wartete Landowska lebenslang vergeblich (de Vries 1998 und 2004).

Am 29. Nov. 1941 gelang es Landowska, gemeinsam mit Denise Restout und mit Unterstützung des Emergency Rescue Committees (Varian Fry) über Lissabon nach New York auszureisen, wo sie am 7. Dez. eintraf. Freunde wie der Sänger Dodo Conrad waren bei der Einreise behilflich. So konnte Landowska an all ihre Aktivitäten (Konzerte, Unterricht, Plattenaufnahmen) mit anscheinend ungebrochenem Elan anknüpfen. Bereits am 21. Febr. 1942 ist ihr erster Auftritt in der Emigration zu verzeichnen: Für das mit „Return of Wanda Landowska“ (Faksimile in Elste, S. 207) beworbene Konzert in der Town Hall in New York setzte sie die Goldberg-Variationen aufs Programm. Es folgte eine Plattenaufnahme als Neueinspielung. 1943 fand der erste von zehn Vortragsabenden in der Frick Collection in New York statt. Ab 1945 folgten Meisterkurse „in the tradition of her École de Saint-Leu- la-Forêt“ (Faksimile in Elste, S. 208). 1950 übersiedelte sie von New York City nach Lakeville, Connecticut, wo ein von ihr bereits 1947 gemietetes Sommerhaus zum ständigen Wohnsitz sowie Arbeits- und Lebensmittelpunkt wurde. Landowskas letzter öffentlicher Auftritt fand am 21. Febr. 1954 in der Frick Collection statt. Noch in ihrem Todesjahr war sie mit Schallplattenaufnahmen beschäftigt. Am 16. Aug. 1959 starb Landowska in Lakeville, Connecticut. Ihre Urne wurde auf dem Friedhof von Taverny bei Saint-Leu-la-Forêt beigesetzt.

Obwohl Wanda Landowska zweifellos die einflussreichste Wegbereiterin des Cembalos ist und zu den wichtigsten Pionierinnen der Alte-Musik-Bewegung gehört, war sie in den Anfängen nicht die Einzige, die sich für das noch wenig akzeptierte Cembalo und dessen Repertoire engagierte. Die Sängerin Yvette Guilbert, deren Konzerte mit Chansons des 17. und 18. Jahrhunderts großen Anklang fanden, ließ sich von Marguerite Delcourt (1875–mindestens 1941) auf dem Cembalo begleiten, was, wie zeitgenössische Dokumente beweisen, zur Konkurrenz mit Landowska führte (Brief Landowskas an Gabriel Astruc, Repr. in Elste, S. 38; siehe auch Elste, S. 42, und Fauser, S. 13f.). Delcourt war zudem Cembalistin der Pariser Société des instruments anciens (gegründet 1889 vom Pianisten und Cembalisten Louis Diémer). Außerdem war in Deutschland die Cembalistin Elfriede Schunck (1871– mindestens 1945) für das 1905 gegründete Ensemble „Deutsche Vereinigung für Alte Musik“ (Leitung: Christian Döberreiner) tätig. Auch Blanche Selva (1884–1942) und Pauline Aubert (1884–1979) waren als Cembalistinnen in Frankreich aktiv. Anders als ihre Cembalo-Zeitgenossinnen konzentrierte sich Landowska jedoch mehr und mehr auf solistische Auftritte und damit auf die Cembalo-Sololiteratur – eine Strategie, mit der sie tatsächlich eine einzigartige Kontinuität in ihren Auftritten erzielte und eine Ausnahmeerscheinung darstellte. Neben dem Schwerpunkt auf der Musik Joh. Seb. Bachs sind in ihrem Repertoire auch Vorlieben für Domenico Scarlatti, Händel, die französischen Barockkomponisten, aber auch Mozart und Chopin erkennbar.

Auch in späteren Jahren setzte sie in ihren Konzerten die Instrumente Klavier und Cembalo ein, um Klang und Spielpraxis unmittelbar zu vergleichen. Mit ihrem Bestreben, das Cembalo als Soloinstrument auf den Konzertbühnen durchzusetzen, spaltete Landowska allerdings die Musikwelt. So musste sie trotz der großen Zahl von AnhängerInnen aus der Musik- und Kunstwelt ihre Prinzipien gegen ihre Kritiker verteidigen.

Wanda Landowskas musikalisches Credo ist in ihren Schriften dokumentiert. In ihrem gemeinsam mit ihrem Mann verfassten Buch „Musique Ancienne" (Paris 1909) meldet sich stets die Cembalistin zu Wort, die die zeitgenössischen interpretatorischen Praktiken im Umgang mit der Musik der Vergangenheit kritisiert. Mit der Publikation ihrer musikalischen Vorstellungen suchte Landowska insbesondere die MusikerInnen ihrer Zeit zu erreichen. Vor allem wandte sie sich vehement gegen die damals gängige Auffassung des sogenannten Fortschritts in der Musik, die der Musik der Vergangenheit eine deutliche geringere Bedeutung beimaß als der Musik der nachfolgenden Generationen. Mit dieser Haltung, verbunden mit der Erkenntnis, dass auch die Vergangenheit stets neu erschlossen und von der jeweils gegenwärtigen Generation an KünstlerInnen gestaltet werden muss, hat Landowska mit ihrem Buch aus heutiger Sicht durchaus prophetische Aussagen getroffen.

In der Summe ihrer zahlreichen Auftritte zeichnen sich – abgesehen vom konsequenten Einsatz für das Cembalo und das Repertoire der Alten Musik – zwei weitere charakteristische Wesenszüge ihrer Karriere ab. Zum einen hatte Landowska in jeder Lebensphase ein äußerst gut funktionierendes Netzwerk an Personen um sich versammelt, die sie in privaten und musikalischen Belangen unterstützten. Neben ihrer Assistentin Denise Restout wurde Landowska im Alltag von Else Schunicke unterstützt, die bereits 1914, im Alter von 19 Jahren, als Haushälterin aufgenommen wurde und bis zu Landowskas Tod vielfältige Tätigkeiten (u. a. das Stimmen der Instrumente) übernahm. Zum anderen pflegte Landowska mit ihren Auftritten, die stets mit einer für sie typischen, als weiblich empfundenen Inszenierung ihres Erscheinens (Kleidung, Schuhe, Beleuchtung, Gestik) verbunden waren, ein ganz bestimmtes Image (Fauser, S. 22f.; Time 20. Juni 1949). In der Erinnerung ihrer SchülerInnen wird häufig auf den Mythos Landowska Bezug genommen. So wie zahlreiche Photos eine Bildgeschichte ihres Erscheinens auf der Bühne erzählen, vermitteln die Tonaufnahmen einen Höreindruck ihres künstlerischen Wirkens.

 

KOMPOSITIONEN

Wanda Landowskas Kompositionen entstanden vorwiegend vor dem Ersten Weltkrieg. Werkübersicht in: Restout,S. 424.

 

TONAUFNAHMEN

Noch vor den ersten Schallplatten-Einspielungen erfolgten Aufnahmen auf Klavierrollen. Diskographie in: Elste, S. 212–230.

Wanda Landowska. Le Temple de la Musique Ancienne Saint-Leu-la-Forêt, Paradizo CD/DVD-ROM, PA0009 2011.

 

NACHLASS

Wanda Landowska Collection [Nachlass Denise Restout: Manuskripte, Tagebücher, Korrespondenz, Noten, weitere Nachlass-Bestände], Library of Congress, Washington. Beschreibung auf: http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.scdb.200033811/default.html, Zugriff am 10. Jan. 2011.

 

SCHRIFTEN (Auswahl)

Wanda Landowska, „Sur l'interprétation des œuvres de J. S. Bach“, in: Mercure de France 15 Nov. 1905, S. 214–213.

Wanda Landowska, „Tolstoi Musicien, in: Musica [Paris], Septième Année, No. 69, Juni 1908, S. 95.

Wanda Landowska, „L´Œvre de Chopin et son interpretation“, in: Musica [Paris] 7 (1908), S. 99f.

Wanda Landowska [in Zusammenarbeit mit Henri Lew-Landowski], Musique Ancienne. Style –  Interpretations  –  Instruments – Artistes, Paris 1909.

Wanda Landowska, Les Ancêtres du Piano, in: Musica [Paris] 8 (1909), S. 5f.

Wanda Landowska, Le clavecin chez Bach“, in: Bulletin de la Société Internationale de Musique, S.I.M. 6e Année, No 5, 15. Mai 1910, S. 309–322.

Wanda Landowska, „Bach und die französische Klaviermusik“, in: Bach Jahrbuch 7 (1910), S. 33–44.

Wanda Landowska, „Les Allemands et la musique française au xviiie siècle“, in: Mercure de France 1911, S. 16.

Wanda Landowska, „Für welches Instrument hat Bach sein ,Wohltemperiertes Klavier‘ geschrieben?“, in: Neue Zeitschrift für Musik, 78. Jg., Heft 20, 18. Mai 1911S. 308–311.

Wanda Landowska, „Pourquoi notre musique n'est-elle pas mélodique?“, in: Bulletin de la Société Internationale de Musique, S.I.M. 9e Année, No 3, 15. März 1913, S. 3–6.

Wanda Landowska, „Über den Triller in den Mozartschen Klavier-Werken“, in: Allgemeine Musikzeitung 39/43, 29. Nov. 1912, S. 1266.

Wanda Landowska, „Über die C-Dur Fuge aus dem I. Teil des ,Wohltemperierten Klaviers‘“, in: Bach Jahrbuch 10, (1913), S. 53–58.

Wanda Landowska, „Die Renaissance des Cembalos“, in: Vossische Zeitung Nr. 259, 24. Mai 1914, Morgen-Ausgabe, achte Beilage (Faksimile in Elste, S. 14).

Wanda Landowska, „Paderewski orateur“, in: La Revue Mondiale 15. Aug. 1923, S. 383–385.

Wanda Landowska, „Chopin et l'ancienne musique française“, in: Revue musicale, numero spécial, Dez. 1931, S. 200–207.

Wanda Landowska, „Sur les ,Variations Goldberg de J. S. Bach“, in: Revue musicale, 14e Année, No 136, Mai1933, S. 321–336.

Denise Restout (Hrsg.). Landowska on Music, New York 1964.

 

LITERATUR (Auswahl)

Wanda Landowska, Tagebuch, Wanda Landowska Collection, Library of Congress (in: Elste, S. 30).

Wanda und Ewa Landowska, Briefe an Edvard Grieg, Bergen Offentlige Bibliotek, Grieg Archive.

[Wanda Landowska,] Essai Biographique sur Wanda Landowska (o. J., vermutlich nach 1929, o. O., in: Elste, S. 192f.).

FritzschMW 1897, S. 469, S. 696; 1899, S. 402, S. 440

Neue Freie Presse [Wien] 26. Nov. 1904

NZfM 1898, S. 41; 1899, S. 91, 103, 143

Signale 1899, S. 290, 457, 1001; 1900, S. 213

Der Welt-Spiegel 8. März 1908 (Repr. Elste, S. 49)

Time Magazine 1949, 20. Juni; 1952, 1. Dez.

MusT 1905, S. 330

Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft 4 (1905), S. 160–162

Zeitschrift für Instrumentenbau 25 (1904–5), S. 261f.

Robert Brussel, „Wanda Landowska ou la Renaissance du Clavecin“, in: Musica [Paris] 28 (1905), S. 7f.

Walter Niemann, Von Clavecinisten und alten Meistern“, in: Ders., Meister des Klaviers. Die Pianisten der Gegenwart und der letzten Vergangenheit, Berlin 1919, S. 213–220.

Cinquante ans de musique française de 1874 à 1925, hrsg. v. L[adislas]. Rohozinski, 2 Bde., Bd. 2, Paris 1925.

Bernard Gavoty u. Roger Hauert, Die großen Interpreten: Wanda Landowska, Genf u. Frankfurt a. M. 1956.

Timothy Bainbridge, Wanda Landowska and her Repertoire: a Note, in: Early Music 3/1 (1975), S. 39–41.

Ruth Dyson, Bend the Finger at All Three Joints: A First-Hand Record of Landowska’s Teaching Methods, in: Early Music 3/3 (1975), S. 240–242.

Revue Musicale de Suisse Romande (Sonderheft „100e anniversaire de la naissance de Wanda Landowska) 32/3 (1979), S. 2–39.

Howard Schott, Wanda Landowska: A Centenary Appraisal, in: Early Music 7/4 (1979), S. 427–472.

Cahiers Wanda Landowska, hrsg. von Association des Amis de Wanda Landowska, Saint-Leu-la-Forêt 1981ff. (erscheinen jährlich).

Alice Hudnall Cash, Wanda Landowska and the Revival of the Harpsichord. A Reassessment, Kentucky 1990.

Willem de Vries, Sonderstab Musik. Organisierte Plünderungen in Westeuropa 1940–45, Köln 1998.

Alice H. Cash, Wanda Landowska and the Revival of the Harpsichord, in: Music in the Theater [sic], Church, and Villa. Essays in Honor of Robert Lamar Weaver and Norma Wright Weaver, hrsg. von Susan Helen Parisi, Warren/MI 2000, S. 277–284.

Willem de Vries, „Von St. Leu nach Lakeville – Das Exil der Wanda Landowska“, in: Echolos. Klangwelten verfolgter Musikerinnen der NS-Zeit. 12. Tagung der AG „Frauen im Exil“ in der „Gesellschaft für Exilforschung“ in Zusammenarbeit mit dem Oberstufen-Kolleg der Universität Bielefeld und dem Orpheus Trust Wien. 1.–3. November 2002, hrsg. von Anna-Christine Rhode-Jüchtern u. Maria Kublitz-Kramer, Bielefeld 2004, S. 203–213.

Jean-Jacques Eigeldinger, Wanda Landowska. Situation historique, position artistique, in: Musique ancienne – Instruments et Imagination. Actes des Rencontres Internationales Harmoniques Lausanne 2004 (= Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft Serie II, 46), Bern 2006, S. 213–238.

Annegret Fauser, Creating Madame Landowska, in: Women and Music: A Journal of Gender and Culture 10 (2006), S. 1–23.

Michael Latcham, „Don Quixote and Wanda Landowska: Bells and Pleyels, in: Early Music 34/1 (2006), S. 95–110.

Martin Elste, Die Dame mit dem Cembalo. Wanda Landowska und die Alte Musik, Mainz 2010.

Jean-Claude Battault u. Bruno Parmiani, „Le ,temple‘ de Saint-Leu-la-Forêt: la sale d'audition de Wanda Landowska“, in: Wanda Landowska et la renaissance de la musique ancienne, hrsg. von Jean-Jacques Eigeldinger, Arles 2011, S. 155–162.

Daniel Marty, „Wanda Landowska à Saint-Leu-la-Fôret“, in: Wanda Landowska et la renaissance de la musique ancienne, hrsg. von Jean-Jacques Eigeldinger, Arles 2011, S. 89–108.

Ingeborg Harer, „Landowska, Wanda“, in: Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, hrsg. von Claudia Maurer Zenck u. Peter Petersen unter Mitarbeit von Sophie Fetthauer, Universität Hamburg, 2005ff., auf: http://www.lexm.uni-hamburg.de/object/lexm_lexmperson_00002623;jsessionid=25484821067F75804F9C7752754E504A?wcmsID=0003 (Textfassung 2007; Zugriff am 10. Jan. 2011)

 

FILME

Wanda Landowska in St. Leu-La-Foret, Kurzfilm aufgenommen von Karol Liszniewski, 1927, auf: http://www.youtube.com/watch?v=YyBdS3DLTVY, Zugriff am 10. Jan. 2011.

Wanda Landowska at Home. 1953 (Landowska spricht mit dem Plattenproduzenten John Pfeiffer).

Landowska: Uncommon Visionary, Video/DVD [1997]. Ausschnitt auf: http://www.youtube.com/watch?v=U7s9TPpAlhs&feature=channel, Zugriff am 10. Jan. 2011.

 

Bildnachweis

Wanda Landowska 1904, erschienen erstmals in Musica [Paris] (28) 1905, Exemplar mit Widmung (1933) an Germaine Astruc auf http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b77213526/f2.item, Zugriff am 10. Jan 2011.

Wanda Landowska (Mitte) mit Else Schunicke (links) und Denise Restout (rechts), 1. Aug. 1949. Photo von Herbert Gehr/Time&Life Pictures/Getty Images, http://www.life.com/i mage/50523677, Zugriff am 10. Jan. 2011.

 

Ingeborg Harer

 

© 2011 Freia Hoffmann