Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

 

Urso, Camilla, Camille, Emilie-Camille, verh. Luère, Luères,Lueres, Luere, Luer

* 13. Juni 1842 in Nantes, † 20. Jan. 1902 in New York, Violinistin und Violinlehrerin. Ihre Mutter Emelie Urso war eine portugiesische Sängerin, ihr aus Palermo stammender Vater Salvatore Urso wirkte in Nantes als Flötist im Opern- und Theaterorchester und als Organist an der Kirche St. Croix. Camilla begleitete schon als Vierjährige ihren Vater zu seinen Diensten in Theater und Kirche und begann mit knapp sechs Jahren ihre Violinausbildung beim Konzertmeister des Theaterorchesters, Félix Simon. Als die Eltern die außergewöhnliche Begabung ihrer Tochter registrierten, zog die Familie nach Paris. Obwohl das Mindestalter für die Aufnahme im Konservatorium zehn Jahre betrug, gelang es nach einigen Monaten, die Siebenjährige dem Aufnahmeprüfungsausschuss vorzustellen. Camilla hatte Erfolg und wurde in die Klasse von Lambert Massart (1811−1892) aufgenommen.

Die in der Literatur vielfach wiederholte Information, sie sei die erste Violinistin, die zum Studium am Pariser Konservatorium angenommen worden sei, ist unrichtig. Bereits 1799 schloss Félicité Lebrun ihr Violin-Studium an dieser renommierten Einrichtung ab (Pierre, S. 791). Schon während ihres bis 1852 dauernden Studiums war Camilla Urso gezwungen, durch Konzerte in kleineren Orten Frankreichs und Deutschlands zum Unterhalt der Familie beizutragen. 1852 nahm die Familie das Angebot eines Geschäftsmannes namens Faugas an, für ein Honorar von 190.000 Frs. für Camilla eine dreijährige Tournee in Amerika zu organisieren. Salvatore Urso und seine Schwägerin Caroline begleiteten das Kind auf der Reise in die Neue Welt, wo der Konzertunternehmer sich allerdings außerstande zeigte, den Vertrag zu realisieren. Die Sängerin Marietta Alboni sprang ein und engagierte Camilla Urso als Mitwirkende für ein erstes Konzert am 25. Sept. 1852 in New York (Block, S. 364), das vom „New York Herald“ enthusiastisch besprochen wurde (zit. bei Barnard, S. 79f.).

Es folgten weitere Auftritte in New York, Boston (Kritiken bei Barnard, S. 80ff.) und Philadelphia. In „Dwight’s Journal of Music“ wurde das Spiel der Zehnjährigen folgendermaßen beschrieben: „She played Artot’s Souvenirs de Bellini, and never have we listened to a long fantasia of several themes, worked up in all manner of variations, with a purer pleasure. It was masterly; the firm and graceful bowing, the rich, pure, refined tone, the light and shade, the easy control of arpeggio, staccato, double stops, etc., were all such as we could only have expected from the maturest masters we have heard“ (9. Okt. 1852, zit nach Barnard, S. 81). In der Wahrnehmung eines Zeitgenossen klingt aber auch Kritik an einer derartigen Karriere an: Camilla spiele ihr Instrument „with all the ease, facility, and self-possession of a mature artist. She was a most serious child, with large dark eyes and with a manner and dignity that seemed strange in one so young. I do not think she was ever childish. Her face was so solemn and unchanging in its expression that it seemed as if a smile had never visited it“ (George P. Upton, Musical memories, Chicago 1908, zit. nach Kagan, S. 728).

Von Apr. bis Juni 1853 unternahm sie eine zweimonatige Konzertreise mit der Bostoner German Musical Society durch den Osten der USA. Es schloss sich eine Reihe von 18 Auftritten mit Henriette Sontag an, die sie in den Süden bis New Orleans führte; auf der Rückreise nach New York konzertierte sie allein bzw. mit der Unterstützung ortsansässiger Musiker. Nachdem auch ihre Mutter und ihre vier jüngeren Brüder aus Paris nachgekommen waren, wurde sie bei einer weiteren Konzertreise von ihrer Mutter begleitet.

1855 zog sie sich überraschend aus dem Konzertleben zurück und ließ sich für sieben Jahre mit ihrer Familie in Nashville/Tennessee nieder, um sich musikalisch weiter zu schulen. Während dieser Zeit trat sie nur in einigen Wohltätigkeitskonzerten auf und heiratete Frédéric Luère, ihren späteren Manager. Am 14. Febr. 1863 kehrte sie, nun 20 Jahre alt, als gereifte Künstlerin auf die Konzertbühne zurück. Dwight, der schon ihr erstes Bostoner Konzert warm gelobt hatte, schrieb über ihr Comeback: „The calm dignity of pose and manner, the beautiful movement of her bow arm, and the perfect truth and purity of every tone, assured you, in the first three or four bars, of a real, finished artist […]. In purity, finish, delicate taste and feeling, and a certain spiritual beauty of tone, we are not sure we ever heard her execution surpassed“ (zit. nach Kagan, S. 729).

Von da an behauptete Camilla Urso für über drei Jahrzehnte unangefochten den Rang einer erstklassigen Violinistin und feierte auf zahlreichen Konzertreisen Triumphe in Nordamerika, auf dem europäischen Festland, 1870−1872 auch in England. Welche Anstrengungen sie dabei auf sich nahm, zeigt sich an der Saison 1878/79, in der sie 15.000 Meilen zurücklegte und in den USA und Kanada mehr als 200 Konzerte gab. Bei dieser Reise war ihr Ehemann Manager der Camilla Urso Concert Company, eines festen Ensembles, das sich um seine Namensgeberin gruppierte und gemeinsam die damals üblichen gemischten Programme bieten und auch in kleineren Städten ohne eigenes Orchester auftreten konnte. 1879/80 folgte eine Reise nach Australien und Neuseeland, wobei sie allein in Sydney 27 und in Melbourne 16 Konzerte gab. 1894 bereiste sie wiederum Australien, 1895 Südafrika. 1865 kehrte sie aus den USA für ein Jahr nach Frankreich zurück, wobei sie − neben Cambrai und Boulogne-sur-mer − auch in Paris auftrat, u. a. mit Mendelssohns Violinkonzert E-Dur in Jules Padeloups Concerts populaires. Von 1868 an verbrachte sie für mehrere Jahre die Sommer jeweils in Frankreich, teilweise in Paris, teilweise in Boulogne-sur-mer lebend.

Wie wichtig sie für das aufstrebende amerikanische Musikleben war, zeigt ein Text, den 1867 mehr als 60 prominente Musiker aus Boston, Mitglieder der Harvard Musical Association, unterzeichneten und in der Tagespresse veröffentlichten. Es heißt darin: „It may seem needless to characterize her playing, but a few traits may be pointed out, namely, her complete repose of manner; largeness of style; broad, full, and vigorous attacking of difficulties; utmost delicacy of sentiment and feeling; wonderful staccato; remarkable finish in trills, with an intonation as nearly perfect as the human ear will allow. When to these are added a comprehensive mind, with a warm musical soul vibrating to its work, we have an artist who may be nearly called a phenomenon in the womanly form of Camilla Urso“ (zit. nach Betts, S. 562). 1869 wurde sie Ehrenmitglied der Philadelphia Philharmonic Society.

Während der sieben Monate, die sie 1869/70 in San Francisco verbrachte, betätigte sie sich auch als Organisatorin eines fünftägigen Musikfestivals, das mit seinen 1.200 SängerInnen, 200 Instrumentalisten, einem 2.000-stimmigen Kinderchor und 15.000 ZuhörerInnen sogar in der deutschen Musikpresse ausführlich gewürdigt wurde: „Die Chöre aus Mozart’s ‚12. Messe‘, aus Haydn’s ‚Schöpfung‘, Mendelssohn’s ‚Paulus‘ und Händel’s ‚Messias‘ sowie eine Gade’sche Sinfonie erfreuten die Kenner, während das grosse Publikum besonders entzückt war durch den Amboss-Chor aus ‚Trovatore‘ mit obligaten 50 Ambossen (durch uniformirte Feuerleute geschlagen) und sechs Kanonen, sowie einer hier eigens dazu verfertigten grossen Trommel von 8 Fuss Durchmesser, um gewisse Effecte zu vergrössern“ (Bock 1870, S. 159).

In den 1870er Jahren begann Camilla Urso, sich neben ihrer solistischen Tätigkeit mit Kammermusik (Streichquartette und -quintette) zu beschäftigen. 1884 ließ sie sich für einige Zeit in Boston nieder, um Unterricht zu erteilen. 1890 entwickelte sie den Plan, in New York eine eigene Musikschule zu gründen, nahm dann aber eine Stelle in Jeannette M. Thurbers National Conservatory of Music of America an. 1895 zog sie sich weitgehend vom Konzertleben zurück, ließ sich in New York nieder und widmete sich vor allem dem Unterrichten. Da es ihr nicht gelungen war, für ihren Ruhestand genügend Geldmittel zurückzulegen, sah sie sich teilweise gezwungen, ihren Lebensunterhalt durch Auftritte in Vaudeville-Shows zu verdienen. Sie starb am 20. Jan. 1902 an den Folgen einer Blinddarmoperation in einem New Yorker Krankenhaus.

Für die Informationen, Camilla Urso sei in erster Ehe mit einem Künstler verheiratet gewesen, der bald nach der Eheschließung starb (Turgeon, S. 20), und sie habe fünf Kinder zur Welt gebracht (Selleck, S. 94), konnten keine weiteren Belege gefunden werden.

Das Repertoire von Camilla Urso, das sie regelmäßig auswendig vortrug, bestand zunächst in der üblichen publikumswirksamen Virtuosenliteratur von Giovanni Battista Viotti, Pierre Rode, Nicolò Paganini, Jean-Henri Simon, Charles-Auguste de Bériot, Heinrich Wilhelm Ernst, Alexandre Artôt, Delphin Alard, François Prume, Henryk Wieniawski und Benjamin Godard. Hatte „Dwight’s Journal of Music“ ihr Konzert mit dem Boston Philharmonic unter Carl Zerrahn im Februar 1863 noch mit den Worten kommentiert, sie spiele göttlich, „but one wishes she would play better pieces“ (zit. nach Ammer, S. 36), so fand im Lauf ihrer Karriere eine Weiterentwicklung zum anspruchsvollen klassischen Repertoire statt, das Konzerte von Mozart, Beethoven, Spohr, Mendelssohn, Vieuxtemps, Bruch und Rubinstein einschloss. 1874 gab sie ein Interview, in dem sie ihre Vorstellungen von einem Programm vermittelte, das immer auch einige anspruchsvolle Stücke enthalten solle, um gute Musik zu fördern und das Publikum zu schulen (Ammer, S. 37). Camilla Urso spielte Instrumente von Guarneri, Amati und Miremont.

Das Auftreten einer Violinistin im Jahr 1852 war in den USA nach Auskunft von Kritikern und BiographInnen eine außergewöhnliche, wenn nicht überhaupt erstmalige Angelegenheit (s. dazu Ammer, S. 35) und begünstigte als besondere Attraktion sicherlich den schnellen Aufstieg der jungen Französin. Ihre kometenhafte Karriere löste in den USA eine ähnliche Welle von Nachfolgerinnen aus, wie es bei den Schwestern Milanollo auf dem europäischen Festland und Wilma Neruda in England zu beobachten war. Im Gegensatz zu den meisten ihrer violinspielenden Kolleginnen hat sich Camilla Urso selbst zur Geschlechterfrage geäußert: „So many times have I been asked, Why I learned to play the violin, that to cut matters short I would answer the question by another: Why should I not have learned the violin?“ (zit. nach Kagan, S. 731). Mit diesen Sätzen leitete sie 1893 einen Vortrag beim Woman’s Musical Congress in Chicago ein und hielt anschließend ein flammendes Plädoyer für die Professionalisierung und ökonomische Gleichberechtigung von Instrumentalistinnen. Unter Verweis auf Violinistinnen, die sie in Dublin und Melbourne zur Verstärkung ihres Orchesters herangezogen hatte, warb sie darum, auch in den USA die Vorbehalte gegen Orchestergeigerinnen aufzugeben: „They performed their part very well and with great attention to details. They were quick to understand, prompt at rehearsals, obedient and attentive to the conductors remarks and not inclined to sneak away under a pretext or another if the rehearsal was a trifle long; they gave good work for the money paid them. If such an incentive as paid employment in this way was given to the many female violinists now doing nothing, what a benefit it would be to many of the theatres!!“ (zit. nach Kagan, S. 733). Die Frage des Orchesterzugangs stellte sich nicht zuletzt wegen des Booms, den Camilla Urso selbst ausgelöst hatte und der sich in einer schnell wachsenden Zahl von Violinstudentinnen an den Konservatorien in Boston und New York zeigte. Vor den eingeschränkten Berufsmöglichkeiten hatte Camilla Urso 1891 noch gewarnt, indem sie auf die Anstrengung von Konzertreisen hinwies (Ammer, S. 39). Bei anhaltendem Widerstand von Musikerkollegen und der „Musicians Union“ war die Konsequenz zunächst − z. B. nach dem Vorbild des 1871 in den USA konzertierenden „Wiener Damenorchesters“ (Josephine Weinlich) − die Gründung von Frauenorchestern, u. a. des Women’s String Orchestra, das auch von Camilla Urso unterstützt wurde.

 

„The Rotund Urso“
Karikatur aus „Peck’s Compendium of Fun“.

 

LITERATUR

Camilla Urso, Women and the violin. Women as performers in the orchestra, Vortrag beim Woman’s Musical Congress in Chicago, unveröffentlichtes Manuskript, wiedergegeben bei Kagan und gekürzt bei Neuls-Bates und Hoffmann/Timmermann (s. u.)

Brief an den Musical Courier, 9. März 1898

Bock 1851, S. 357; 1863, S. 119; 1870, S. 159

Brooklyn Eagle 1. Okt. 1852

New York Times 22. Jan. 1902

NZfM 1852 II, S. 232; 1863 I, S. 153, 169; 1866, S. 110, 119, 283, 426; 1867, S. 444; 1868, S. 58, 82, 234, 424, 457; 1880, S. 357f.; 1883, S. 56; 1887, S. 499, 569

Signale 1867, S. 181; 1872, S. 71, 405, 439; 1880, S. 616; 1881, S. 163; 1882, S. 332; 1883, S. 76; 1884, S. 843; 1892, S. 392

Baltzell

Grove’s Dictionary of Music and MusiciansAmerican Supplement (Bd. 6), hrsg. von Waldo Selden Pratt, Philadelphia 1920.

Waldo Selden Pratt, The new Encyclopedia of Music and Musicians, New York 1924.

Baker’s biographical Dictionary of Musicians, New York 41940.

Baker 7

Concise Dictionary of American Biography , hrsg. von Joseph G. E. Hopkins, New York u. London 1964.

Notable American Women. 1607-1950 , hrsg. von Edward T. James [u. a.], Cambridge/MA 1971.

J. O. Turgeon, Biographie de Camille Urso, Montreal 1865.

Mary A. Betts, „Camilla Urso“, in: Eminent women of the age; being narratives on the lives and deeds of the most prominent women of the present generation, hrsg. von James Parton u. a., Hartford/Conn. 1869, S. 551−565.

Charles Barnard, Camilla. A tale of a violin. Beeing the artist life of Camilla Urso, Boston 1874.

William Smythe Babcock Mathews, A Hundred Years of Music in America. An account of musical effort in America during the past century, Chicago 1889.

Constant Pierre, Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Documents historiques et administratifs, Paris 1900.

Arthur Pougin, „Les sœurs Milanollo“, in: Rivista Musicale Italiana 1916, S. 345−389.

Max Grünberg, Meister der Violine, Stuttgart u. Berlin 1925.

Susan Kagan, „Camilla Urso. A Nineteenth-Century Violinist’s View“, in: Journal of Women in Culture and Society 3 (1977), S. 727−734.

Judith Tick, „Passed Away Is the Piano Girl: Changes in American Musical Life, 1870-1900, in: Women Making Music. The Western Art Tradition, 1150−1950, hrsg. von Jane Bowers u. Judith Tick, Urbana u. Chicago 1987, S. 325−348.

Adrienne Fried Block, „Two Virtuoso Performers in Boston. Jenny Lind and Camilla Urso, in: New Perspectives on Music. Essays in Honor of Eileen Southern, hrsg. von Josephine Wright u. Samuel A. Floyd, Warren/Michigan 1992, S. 355−371.

Carol Neuls-Bates, Women in music. An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present, 2Boston 1996.

Betsy G. Miller, „A Lady Gives a Monster Concert“, in: The Bulletin of the Society for American Music 1 (2000), S. 6−8.

Christine Ammer, Unsung. A history of women in American music, Portland/OR 2001.

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Freia Hoffmann u. Volker Timmermann (Hrsg), Quellentexte zur Geschichte der Instrumentalistin im 19. Jahrhundert, Hildesheim [u. a.] 2013.

 

Bildnachweis

Madame Camilla Urso, 31. Jan. 1880. State Library of Victoria (Australien), http://www.slv.vic.gov.au/pictoria/b/5/0/doc/b50767.shtml, Zugriff am 7. Mai 2010.

George W. Peck, Peck’s Compendium of Fun. Comprising the choicest Gems of Wit, Humor, Sarcasm and Pathos, Chicago 1886, http://www.gutenberg.org/files/14815/14815-h/14815-h.htm#Contents, Zugriff am 7. Mai 2010.

 

Freia Hoffmann

 

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