Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

 

TimanoffTimanow, Timanowa, Timanova, Vera, Wera, Viktorovna

Transliteration: Timanova, Vera Viktorovna

* 6. (18.) Febr. 1855 in Ufa, † 22. Febr. 1942 in Leningrad, russische Pianistin und Klavierlehrerin. Vera Timanoff (so ihre eigene deutsche Namensschreibung) erhielt ihren ersten Klavierunterricht im Alter von sechs Jahren bei M. Ignatowitsch und zwischen 1863 und 1865 bei Ludwig Kazimirowitsch Nowitzki in Ufa, bevor sie 1865 zu P. L. Peterson an das Petersburger Konservatorium wechselte. Dass ihr in manchen Quellen Unterricht bei Anton Rubinstein (1829−1894) zugeschrieben wird, scheint auf einer Fehlinterpretation zu beruhen. Rubinstein förderte sie jedoch durch seine Empfehlung, sodass Vera Timanoff 1868 bis 1870 (ihr Vater, der Ufaer Vizegouverneur, war damals bereits verstorben) mit finanzieller Unterstützung des reichen Ufaer Kaufmanns Bazilewski ihre Ausbildung an Carl Tausigs (1841−1871) Schule des Höheren Klavierspiels in Berlin fortsetzen konnte. Ab 1870 oder 1872 lernte sie bei Franz Liszt (1811−1886) in Weimar und hat auch später noch (vermutlich bis 1882) phasenweise Unterricht bei ihm gehabt. Der Liszt-Schüler Lachmund notiert 1882: „She has been a regular visitor at Weimar for the past ten summers(Lachmund, S. 97), und Liszt selbst erwähnt 1881 den Besuch einer Reihe von SchülerInnen und urteilt explizit: „Reisenauer, Pohlig, Mlle Timanoff entre autres, ont de l’avenir“ ([Alfred] Reisenauer, [Karl] Pohlig, Frl. Timanoff, unter anderen, haben Zukunft“; Brief an Carolyne Sayn-Wittgenstein vom 4. und 12. Aug. 1881, in: La Mara 1902, S. 325). 1877 lud er sie zweimal ein, in seiner Anwesenheit in Budapest aufzutreten. Die Ausbildung in Berlin und Weimar schlug sich nicht nur in einem exzellenten Deutsch nieder, sondern führte auch in späteren Jahren zu regelmäßigen Aufenthalten im deutschsprachigen Raum.

Ihren ersten öffentlichen Auftritt hatte Vera Timanoff mit neun Jahren in ihrer im südlichen Ural an der Grenze zu Sibirien liegenden Geburtsstadt, wo sie ein Klavierkonzert von Mozart sowie Solostücke (u. a. von Chopin) spielte. In ihrer handschriftlich erhaltenen Autobiographie vermerkt sie: „The announcement of the concert made a splash in the city. Tickets were sold briskly and I earned my first thousand of roubles. [...] The success was complete (Uzikov).

Im Anschluss an die erste Ausbildungszeit bei Franz Liszt unternahm Vera Timanoff Konzertreisen durch Deutschland, Österreich, Ungarn, Polen, England, Frankreich, Belgien, Dänemark, die Niederlande und das Baltikum bis nach Zentral- und Südrussland und in die Türkei und erspielte sich den Ruf einer ausgezeichneten Pianistin. Ein Engagement nach Amerika scheiterte an den Honorarforderungen der Künstlerin. 1876/77 ging sie mit der Sopranistin Aglaja Orgeni und der 17-jährigen Violinistin Bertha Haft auf Tournee durch Österreich-Ungarn. Spätestens ab 1877 bis mindestens 1879 trat sie regelmäßig mit dem Geiger Emile Sauret auf (der zuvor, von 1873 bis 1875, mit der renommierten venezolanischen Pianistin und Komponistin Teresa Carreño verheiratet war). Außerdem wirkte sie als Klavierpartnerin des Bass-Baritons Fjodor Schaljapin.

1880 wurde Vera Timanoff zur großherzoglich sächsischen Hofpianistin ernannt. Spätestens seit diesem Jahr hatte sie ihren festen Wohnsitz am zentralen Znamenskaja-Platz in St. Petersburg. Dieser Stadt hielt sie bis zum Lebensende die Treue.

Ab etwa 1883 werden die Zeugnisse ihres Wirkens deutlich spärlicher (Riga 4. Febr. 1883, Ufa 1896, Weimar 8. Jan. 1900, Budapest 1911). Ihren Briefen ist jedoch zu entnehmen, dass Vera Timanoff sich auch in dieser Lebensphase weiter um Auftrittsmöglichkeiten bemüht und sich regelmäßig − auch zu Konzerten − in Deutschland aufgehalten hat.

Vermutlich 1906 spielte Vera Timanoff für die Freiburger Firma M. Welte & Söhne vierzehn Klavierrollen für deren Reproduktionsklaviere ein. Ab 1907 lebte und konzertierte sie offenbar ausschließlich in Petersburg bzw. Leningrad, wo sie 1937 (1934?) ihren letzten öffentlichen Auftritt hatte. Den Schwerpunkt ihrer Tätigkeit bildete in jenen Jahren allerdings das Unterrichten: Zwischen 1907 und 1920 lehrte sie im Rahmen der Musikkurse von Jewgeni Rapgow (die später ins Konservatorium eingegliedert wurden), außerdem war sie am 2. und 3. Musik-Technikum und anderen Musikausbildungs-Institutionen tätig. Die schwierige Revolutionszeit überlebte die Künstlerin mit Hilfe von „a VIP pension of 50 roubles which was enough for paying for a maid and rent“ (Uzikov). Sie starb während der Leningrader Blockade im Kriegswinter 1942 an Unterernährung und wurde auf dem Piskarewski-Friedhof in einem Massengrab beigesetzt.

 

Vera Timanoff, Photographie von Fritz Luckhardt, o. J.

 

Obwohl Vera Timanoff zumindest in ihrer späten Zeit regelmäßig unterrichtet hat, sind im Westen keine Namen von SchülerInnen bekannt. Die von ihr selbst eingespielten Klavierrollen zeigen, dass die Künstlerin eine flüssig-ebenmäßige Technik besaß, die ihr ein Spiel von ausnehmender Leichtigkeit und bemerkenswertem Gleichmaß ermöglichte. Selbst bei Akkord- und Oktavenpassagen und in sehr hohem Tempo kultivierte Vera Timanoff ein ausgesprochen singendes Spiel, das − trotz ihrer von KollegInnen immer wieder mit Erstaunen vermerkten kleinen Hände − von auffälliger Klarheit der Details geprägt war und insgesamt deutlich weniger schroff wirkte als der Zugriff berühmterer Kolleginnen. Von dem exzessiven Übungspensum, das für eine solche technische Perfektion Voraussetzung war, zeugen die Erinnerungen ihrer Berliner Kommilitonin Amy Fay: „Frl. Timanoff, welche ich für ein kleines Genie halte, [...] hatte [...] augenscheinlich, seit der letzten [Unterrichts-]Stunde, jede Minute mit Ausnahme ihrer Schlafenszeit geübt [...], sie hat die sauberste und glänzendste Art alles auszuführen“ (Fay, S. 26f.), so dass ihr Lehrer „Tausig ihr sagte, er wolle ihr nicht mehr länger Stunden geben, da sie genug wisse, um allein fortzuschreiten“ (Fay, S. 48).

Ähnliches Lob wird ihrer Technik auch in der Presse zuteil. Bereits 1870 heißt es über einen Auftritt der 15-Jährigen: „Gleich nach den ersten markigen Accorden war es zweifellos, daß man es hier mit einem ganz ungewöhnlichen Talent zu thun habe [...]. Die junge kräftige Russin, mit übrigens echt germanischer Gesichtsbildung, bearbeitete den Bechstein’schen Flügel mit einer Kraft und Energie, um welche sie mancher schwächliche Pianist mit Recht beneiden würde; mit einer Art naiven Trotzes setzte sie sich vor das Instrument hin, als ob sie zu ihm sagen wolle: ,Dir will ich schon zeigen, wozu du da bist, du mußt mir gehorchen, und wenn du dich auch noch so sehr sträubst‘“ (Signale 1870, S. 874). Zugleich wird die „Reife der Auffassung“ (ebd.) hervorgehoben. Entsprechend vermerkt die Rezension ihres Leipziger Debüts (am 19. Okt. 1875 mit Hermann Kretzschmar und dem von ihr regelmäßig gespielten Klavierkonzert Nr. 3 G-Dur op. 45 von Anton Rubinstein): „Fräul. Timanoff aus Petersburg [...] excellirte nicht nur durch ihre Finger- und Handgelenkfertigkeit, sondern wusste ihrem Vortrage auch geistigen Schwung zu verleihen“ (AmZ 1875, Sp. 702). Bei ihrem Wiener Debüt 1872 werden besonders „das gebundene Octavenspiel, sowie die Egalität und Reinheit des Tones im rapidesten Tempo [...], wie auch die Kraft und virtuose Technik“ (Signale 1872, S. 154) gerühmt. Die „Weimarische Zeitung“ lobt über ein Vierteljahrhundert später: „Wie die zartgehauchten, zierlichen Passagen über das Klavier gleiten, wie die Künstlerin mit tupfendem Anschlage gewissermaßen Funken aus ihm hervorlockt, wie fein sie die Themen im Tempo rubato vorträgt, die Phrase bald bedeutsam verzögernd, bald leicht hinwerfend, das Alles ist so formvollendet, daß es verzaubert, wie die Unterhaltung einer feingebildeten, liebenswürdigen Dame. Aber es steckt auch Empfindung darin, weniger eine tiefe und intensive, als eine zarte und feine“ (Weimarische Zeitung 10. Jan. 1900, S. 1f.).

Auch in ihrer Heimat errang Vera Timanoff rasch Anerkennung. Zwar berichtet Peter Tschaikowsky über die „bei uns und im Ausland schon ziemlich bekannte und überaus sympathische Pianistin Vera Timanowa“ und ihre Interpretation des Klavierkonzerts Nr. 2 von Chopin nebst Zugaben von Domenico Scarlatti, Chopin und von Bülow zunächst eher distanziert: „Als Schülerin des inzwischen verstorbenen Carl Tausig übernahm sie von ihrem Lehrer viel von dessen wunderbaren Vorzügen, und zwar speziell die makellose Präzision der Klaviertechnik, den schönen Ton und die Eleganz in der gedanklichen Anlage der Interpretation. Wünschenswert wäre lediglich, daß Frau Timanowa es über die ihren jungen Jahren durchaus anstehende Selbstsicherheit hinaus auch noch zustande brächte, die Virtuosität ihres Spiels noch stärker mit Seele zu erfüllen. Bislang erweckt ihr Spiel trotz aller Vorzüge den Eindruck einer gewissen Kälte und eines Mangels an jenem inneren Feuer, welches eigentlich die wichtigste Stärke eines Virtuosen sein sollte“ (Russkie vedomosti [Russisches Amtsblatt] 10. Jan. 1873, zit. nach Tschaikowsky, S. 105). Aber schon einen Monat später revidiert er seine Kritik („Dieses Mal spürte man im Spiel der jungen, sympathischen Pianistin durchaus jenes innere Engagement, dessen Fehlen ich in meinem letzten Artikel angekreidet hatte“, Russkie vedomosti 2. Febr. 1873, zit. nach Tschaikowsky, S. 111), und einen weiteren Monat später jubelt er: „Welch eine Meisterschaft und wieviel Gedankenreichtum verrät das Spiel dieses jungen Mädchens! Sie beeindruckte nicht nur durch völligen Verzicht auf äußerliche Effekte, sondern auch durch die Akkuratesse ihrer aufs höchste künstlerischen Interpretation!“ (Russkie vedomosti 18. März 1873, zit. nach Tschaikowsky, S. 144).

In dem Versuch, die künstlerischen Besonderheiten Vera Timanoffs zu beschreiben, werden regelmäßig Vergleiche zu den damals bedeutendsten Pianistinnen gezogen. Harold C. Schonberg stellt sie Adele aus der Ohe an die Seite (Schonberg, S. 249). Walter Niemann nennt Vera Timanoff und Anna Essipoff die „beiden Petersburger Königinnen der Russischen Virtuosinnen“ (Niemann, S. 103) und vergleicht Timanoff ausführlich mit den damals berühmtesten Kolleginnen: „War die Essipow eine dunkle und leidenschaftliche russische Brunhild, so die vier Jahre jüngere Timanow eine blonde und kühlere russische Kriemhild. Und durfte man die Essipow eine der Carreño verwandte großzügige, leidenschaftlich-pathetische, so mußte man die Timanow eine der [Clotilde] Kleeberg ähnliche lyrisch klein- und feinkünstlerische Natur nennen. Der Essipow gegenüber war alles an ihr ,kleines Format‘, Miniatur, doch von exquisiter künstlerischer Feinheit. Ungleich der Essipow ist die Timanow in Deutschland leider kaum mehr als ein großer Name geblieben. Aber wir haben Zeugnisse der Bewunderung, die schon das Spiel der damals Fünfzehnjährigen in Tausigs Berliner Meisterklasse erregte [...]. In Rußland als neunjähriges Wundermägdlein nach dem ersten Unterricht Nowitzkis in ihrer Vaterstadt Ufa bereits auf dem Konzertpodium heimisch, erregte die kleine, noch sehr kindlich aussehende Künstlerin mit ihrem hellen, beinahe weißen Haar und den zwei lang herunterhängenden Zöpfen bei Tausig allgemeines Erstaunen durch die ,größte Zuversicht‘, mit der sie ihren Platz einnahm und ,die ganze Kühnheit eines Künstlers‘, mit der sie spielte. Schon damals zeigte das Spiel der eminent begabten ,kleinen Person‘, wie Tausig sie nannte, größten Glanz und feurige Verve, mehr virtuosen als seelenvollen ,raschen Stil‘, blendendste, sauberste und klarste Technik. So entwickelte sie sich, nachdem sie nach einigen Konzertreisen auch noch die persönliche Unterweisung Liszts empfangen hatte, zu einer ganz außerordentlichen und in ihrem Chopinspiel an die Carreño in ihrer Glanzzeit erinnernde Virtuosin von allererstem Rang“ (Niemann, S. 104). Im Sinne einer nationalen Charakterisierung generalisiert der Rezensent ihres London-Debüts: Vera Timanoff „belongs to a distinct type of modern pianoforte-players, that of which Madame Essipoff is, perhaps, the foremost representative, and which is difficult to separate from the Slavonic nationality. The chief characteristics of this class of artists are refinement of touch, piquancy of rhythm and of phrasing, great verve sometimes rising to true passion, and, in most cases, a high degree of technical perfection“ (The Times 21. Mai 1880).

Dennoch blieb Vera Timanoff Zeit ihres Lebens eher eine Randgestalt im westeuropäischen Konzertleben. Ohne Berücksichtigung der Zeitumstände wurde ihre Entscheidung für die Lehrtätigkeit sogar als Abstieg wahrgenommen: „Timanoff never cared to play much in public, and she ended up as a teacher in St. Petersburg“ (Schonberg, S. 249). Vera Timanoffs Briefe zeigen jedoch, dass sich die Künstlerin durchaus um Auftrittsmöglichkeiten bemühte. Der Vergleich zu anderen Pianistinnen ihres Niveaus legt die Vermutung nahe, dass die lückenhafte Quellenlage weniger über ihr Spiel aussagt als über das Problem der rezeptionellen Verortung einer Künstlerin ohne berühmten Ehemann (Timanoff blieb offenbar unverheiratet) und ohne Anbindung an eine prominente, auch im Westen anerkannte Lehrinstitution.

In Westeuropa kann ihre Bedeutung für die Musikgeschichte daher vor allem in ihrer Eigenschaft als Vermittlerin russischer Klaviermusik gewürdigt werden. Trotz ihres breiten, offenbar mit Stilgefühl und Überzeugungskraft vorgetragenen Repertoires, das Schwerpunkte bei den französischen Clavecinisten um Couperin und in der Virtuosenliteratur des 19. Jahrhunderts (Liszt, Moszkowski, Paderewski) hatte (die „Signale“ befinden 1876 sogar, dass Liszts Klavierstil „ihrer Individualität und Spielkunst [...] am meisten zusage, denn die eminente Kraft und Fertigkeit [...] dürfte von einer Dame nicht so bald übertroffen werden“, Signale 1874, S. 1028), war es vor allem Timanoffs nachdrückliche Berücksichtigung russischer Musik (Anton Rubinstein, Tschaikowsky, Balakirew), die ihr − nicht zuletzt durch die von ihr eingespielten Klavierrollen − eine besondere Stellung im ost-westlichen Kulturtransfer einräumte. Davon zeugen nicht zuletzt die Widmung von Peter Tschaikowskys Scherzo humoristique aus den Sechs Stücken für Klavier solo op. 19 (1873) und von Eduard Nápravníks auf drei russischen Volksliedern basierender Fantaisie russe h-Moll op. 39 (1881?), deren Uraufführung ein großer Erfolg war.

 

AUFNAHMEN

Es handelt sich ausnahmslos um Welte-Mignon-Rollen (WM), vermutlich vom 8. und 21. März 1906 (vgl. Hagmann 2002, S. 218).

Michael Glinka / Mili Balakirew, L’Alouette (WM 1369); Alexander Glasunow, Gavotte D-Dur op. 49 Nr. 3 (WM 1371); César Cui, Causerie (Conversation), Etude op. 40 Nr. 6 (WM 1372); Sergei Ljapunow, Berceuse Fis-Dur op. 11 Nr. 1 (WM 1375); Moritz Moszkowski, Esquisse vénitienne op. 73 Nr. 1 (WM 1376); Ignaz Jan Paderewski, Thème et Variations A-Dur op. 16 Nr. 3 (WM 1379); Anton Rubinstein, Tarantella op. 82 Nr. 3 (WM 1380); Rêverie-Caprice g-Moll op. 109 Nr. 6 (WM 1381); Sérénade espagnole g-Moll op. 16 Nr. 3 (WM 1382); Wassili Sapellnikow, Berceuse Es-Dur,op. 11 Nr. 3 (WM 1383); Paul de Schlozer, Etude de concert As-Dur op. 1 Nr. 2 (WM 1384); Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 1 E-Dur (WM 1386).

 

LITERATUR

In Ufa sind eine unveröffentlichte Autobiographie und Teile der handschriftlichen Korrespondenz erhalten. Weitere Korrespondenz siehe unter http://kalliope.staatsbibliothek-berlin.de (Berliner Verbundkatalog Nachlässe und Autographen, Zugriff am 6. Juli 2012), http://ora-web.swkk.de/archiv_online/gsa.entry (Archivdatenbank des Goethe- und Schiller-Archivs Weimar, Zugriff am 6. Juli 2012) und http://bibliotek.dk/linkme.php?ref=worldcat&ccl=wcx%3D475992729 (Dänische Nationalbibliothek, Zugriff am 6. Juli 2012).

AmZ 1875, Sp. 702

Bock 1870, S. 409; 1871, S. 108, 149, 374, 395; 1876, S. 277, 367; 1878, S. 21; 1879, S. 391; 1880, S. 38, 303, 391; 1881, S. 287; 1882, S. 191; 1896, S. 29

CaeciliaNL 1878, S. 67-69, 79

MusT 1880, S. 287; 1882, S. 325

NZfM 1870, S. 465; 1871, S. 17f., 146; 1873, S. 80, 173; 1875, S. 282, 343, 380, 424, 433, 459, 522; 1876, S. 10, 173, 235, 524; 1877, S. 18, 27f., 30, 116, 152, 325, 435, 489, 510, 523, 534; 1878, S. 51, 166, 213; 1880, S. 7, 60, 169, 215, 277f., 317, 339, 367, 419, 437, 473, 482, 486, 508, 516, 520; 1881, S. 32, 45, 119, 131, 212, 215, 244, 370, 417, 517, 529; 1882, S. 6, 32, 150, 157, 185, 205, 259, 366, 395, 413, 478, 520, 534, 545, 558; 1883, S. 21, 138, 400, 501, 526, 546, 547, 573; 1884, S. 18, 36, 84, 331; 1885, S. 189; 1886, S. 9; 1887, S. 21, 65f., 101, 130, 165, 261, 399, 441; 1888, S. 48, 168; 1889, S. 178; 1890, S. 166, 176; 1892, S. 139, 279; 1893, S. 484; 1897, S. 412; 1898, S. 163, S. 503, 516; 1899, S. 80, 82; 1900, S. 16, 47, S. 214, 372f.

RGM 1877, S. 102

Signale 1870, S. 874; 1871, S. 247; 1872, S. 154, 170, 225, 391; 1873, S. 313, 439; 1875, S. 793, 934, 951; 1876, S. 20f., 209, 406, 502, 633, 1028; 1877, S. 42, 118, 129, 364, 393, 454, 956, 989; 1878, S. 315; 1879, S. 967, 986; 1880, S. 129, 138, 315, 442, 537, 588, 662, 743, 791, 971, 1063, 1066; 1881, S. 161, 329, 574, 618, 629, 743, 1178; 1882, S. 193f., 363, 421, 571, 706, 971; 1883, S. 133, 321, 520; 1884, 106, 177, 683; 1886, S. 124; 1887, S. 117, 296; 1888, S. 130, 345; 1890, S. 636f.; 1893, S. 1000, 1045; 1894, S. 315; 1895, S. 519; 1898, S. 871, 1001; 1899, S. 442, 450; 1900, S. 155, 442; 1904, S. 604

Svensk Musiktidning [Stockholm] 1881, S. 144

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Bildnachweis

http://edocs.ub.uni-frankfurt.de/volltexte/2003/7801993/, Zugriff am 26. Juni 2012.

 

Kadja Grönke

 

© 2012 Freia Hoffmann