Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

 

Schumann, Clara (Josefine), geb. Wieck

* 13. Sept. 1819 in Leipzig, † 20. Mai 1896 in Frankfurt a. M., Pianistin, Komponistin, Klavierprofessorin und Editorin. Clara Wieck erhielt mit ca. viereinhalb Jahren elementaren Klavierunterricht durch ihre Mutter Marianne Wieck geb. Tromlitz. Nach der Trennung der Eltern 1824 begann ihr Vater Friedrich Wieck (1785–1873) mit der systematischen Ausbildung. Sie erfolgte nach einem aus heutiger Sicht modernen, abwechslungsreichen, ganzheitlichen Konzept aus physiologischem und mentalem Training, musiktheoretischer Bildung, Improvisation, Komposition und Bewegungsausgleich an frischer Luft. Zur Besonderheit ihrer Ausbildung zählte „Wiecks pianistische Erziehung zum schönen Anschlag und zum singenden Ton (de Vries 1996, S. 184). Dieser umsichtige Leistungsaufbau bildete die solide Basis, von der die Künstlerin lebenslang profitierte.

Im Alter von etwa acht Jahren begann das zielstrebige Management der Solokarriere. Clara Wieck debütierte am 28. Okt. 1828 im Leipziger Gewandhaus. Regionale und überregionale Konzertreisen dienten dem Bekanntwerden. Sie trainierten Auftrittsdisziplin und das Gefühl für Selbstwirksamkeit. Privates und öffentliches Feedback, eigene Schwächen und Vorzüge sowie jene der Konkurrenz wurden sorgfältig evaluiert. Die Künstlerin blieb lebenslang kompetitiv. Den Übergang von der bestaunten Kindervirtuosin zur ernst zu nehmenden jungen Musikerin besiegelte eine große Tournee nach Paris (Sept. 1831–Apr. 1832). In den Jahren 1837/38 gelang der internationale Durchbruch. Mit einer der ersten spektakulären öffentlichen Aufführungen von Beethovens Klaviersonate f-Moll op. 57, der Appassionata, machte Clara Wieck in Wien Furore. Das habsburgische Kaiserhaus verlieh der 18-Jährigen den Titel einer k. k. Kammervirtuosin. Von nun an behauptete sie sich in der Spitzengruppe der europäischen Konkurrenz, neben Liszt und Thalberg. Sie überflügelte Anna de Belleville und Marie Pleyel. Als „die erste unter den Clavier-Meistern und Meisterinnen der neuesten Zeit“ lobte sie der Rezensent der Zeitschrift „Freischütz“, „weil sie zu der im hohen Grade vervollkommneten Technik [...] das geistige Übergewicht in Auffassung und Schaffen fügt“ (Der Freischütz 22. Apr. 1840). Der Künstlerin gelang es, diese Position trotz zwischenzeitlicher beruflicher wie privater Krisen lebenslang zu behaupten.

 

Clara Wieck 1832. Lithographie nach einem Gemälde von Eduard Fechner.

  

Zur Unterstützung der Karriere wurden bewährte Methoden (Empfehlungen) und neue mediale Verbreitungsmöglichkeiten (Bildwerbung, Presse) gezielt eingesetzt. Die Protektionen von Paganini oder Goethe, die Clara Wiecks Fähigkeiten wohlwollend bestaunten, halfen beim Start. Signierte Porträts dienten als Werbemittel. Schon die frühen Auftritte wurden kontinuierlich von der Tages- und Fachpresse besprochen. Robert Schumann lancierte 1832 im „Komet“ einen Vergleich zwischen ihr und Anna de Belleville und hob Clara Wiecks Gemütstiefe hervor. Johann Peter Lyser widmete der mignonhaften Ausnahmeerscheinung 1833 einen Einzelbeitrag in seiner „Cäcilia“. Weitere folgten in verschiedenen Printmedien. In Schillings „Encylopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften“ erschien 1838 ein erster Lexikonartikel zu ihrer Person.

Zum exklusiven künstlerischen Ansehen gehörte, dass Clara Wieck neben virtuosen Zugnummern, Improvisationen und eigenen Stücken zu einer Zeit, in der das noch unüblich war, auch ältere Werke von Joh. Seb. Bach und Domenico Scarlatti bot. Außerdem nahm sie Beethoven-Sonaten in ihr Repertoire auf. Darüber hinaus profilierte sie sich sehr früh als Vertreterin eines anspruchsvollen musikalischen Fortschritts. Daran orientierten sich auch ihre eigenen Klavierwerke opp. 5–11. Sie machte seit Anfang der 1830er Jahre die Neuheiten Chopins, aber auch Mendelssohns und dann immer stärker die Werke Schumanns bekannt, deren Durchsetzung bis in die 1860er Jahre hinein schwerfiel.

 

Clara Wieck 1838. Lithographie von Andreas Staub.

 

Nach ihrer Heirat mit Robert Schumann im Sept. 1840 meldete sie sich unter dem Namen „Clara Schumann“ am 31. März 1841 höchst erfolgreich im Leipziger Gewandhaus auf der Bühne zurück. Als junge Künstlerin hatte sie einen bescheidenen, schwärmerischen Mädchentypus repräsentiert, der das Jugendideal der deutschen Romantik spiegelte. Die von ihr ausgehende Faszination beruhte auf der Kombination von „männlicher“ Kraft, rasantem Temperament, virtuoser Macht auf der einen, Sentiment und einem subtil erotischen Charme auf der anderen Seite. Nun bereicherte sie ihr Image um den Faktor „Künstlergemeinschaft“, deren Gelingen von der Öffentlichkeit aufmerksam verfolgt wurde. „Ein Concert dieses Künstlerpaares gehört seit mehreren Jahren unter die bedeutendsten und interessantesten Erscheinungen im Leipziger Musikleben“ (AmZ1846, Sp. 785). Ihr kompositorisches Spektrum erweiterte sie auf Lieder und Kammermusik (opp. 12, 13, 17, 22, 23). Die einzige Schumann’sche Kollektivkomposition, Zwölf Lieder auf F. Rückerts Liebesfrühling (= C. S. op. 12, R. S. op. 37), entstand 1841. Ernst Rietschels klassizistisch überhöhtes Doppelporträt der Schumanns von 1846 bildet das Künstlerpaarideal ab. Parallel zum Niedergang des Showvirtuosentums, der Aufwertung einzelner „Meisterwerke“ und im Einklang mit Robert Schumanns künstlerischen Überzeugungen straffte sie jetzt ihr Repertoire, um das Publikum mit anspruchsvoller Musik ästhetisch zu erziehen. Könnte man ihr „die geringste Geschmacklosigkeit unter die Finger schmuggeln, der Schlag würde sie rühren“ (AmZ 1846, Sp. 722), so Johann Christian Lobe zu ihrem neuen Purismus. Zwar galt die Künstlerin  nach wie vor als Beethoven-Spezialistin. Schumanns „herrliche Frau, die wir Süddeutschen noch immer Clara Wieck nennen“, habe den Schlüssel zu den „Wunderschätzen des Zauberers Beethoven nicht verloren“ (Die Grenzboten 1844, S. 566). Jetzt jedoch bildeten Schumanns Werke im Repertoire eine tragende Säule.

 

Doppelporträt von Robert und Clara Schumann 1846. Gipsrelief von Ernst Rietschel.

 

Während die Auftrittsfrequenz in der Familienphase erheblich zurückgegangen war, verstärkte die Künstlerin nach Schumanns Hospitalisierung und seinem Tod 1856 ihre Bühnenpräsenz. Sie wurde von ihrem Publikum darin unterstützt, im Unterschied zum privaten Freundeskreis. Clara Schumann konnte ihre Spitzenposition behaupten. Neu war der Aspekt einer leidgeprüften Frau, auf der allein die Verantwortung für ihre Familie lag. Damit korrespondierte eine gewisse künstlerische Rigorosität, für die man ihr indes besondere Anerkennung zollte. „Sie ist eine Königin des Klavierspiels, eine absolute Herrscherin, die vielleicht mehr nach Strenge des Gesetzes als nach Regung ihres Herzens regiert, dafür aber auch mit der schärfsten und feinsten Abwägung“, so Ludwig Rellstab, „und wenn die Sonnenstrahlen der Milde ihr Diadem seltner vergolden, so geschieht es dafür mit desto schönerer Wirkung“ (Vossische Zeitung 12. Dez. 1854). Die von Franz Hanfstaengl 1857 aufgenommenen Talbotypie visualisiert das modifizierte Image. Dieser Künstlerin nimmt man ab, dass sie die adäquate Interpretation der Werke und nicht ihre eigene Person in den Vordergrund rückt – ein zentraler Aspekt, den sie in der zweiten Jahrhunderthälfte wesentlich verstärkte.

 

Clara Schumann 1857. Photographie von Franz Hanfstaengl.

  

Mit der ersten Englandtournee 1856 weitete sie ihren Wirkungsradius entschieden aus. Nach dem Tod von Mendelssohn, Chopin und Schumann sowie Liszts Rückzug von der Bühne behauptete sich die Virtuosin auch der jüngeren Konkurrenz gegenüber, für die sie längst ein Vorbild war, erfolgreich als auftrittsmächtige Vertreterin eines anspruchsvollen klassisch-romantischen Repertoires, in das jetzt zusätzlich Musik von Brahms aufgenommen wurde. Auf die Verbreitung Schumann’scher Werke erhob sie einen Alleinstellungsanspruch, unabhängig davon, dass inzwischen auch andere Künstler (wie Wilhelmine Clauß-Szarvady, Hans von Bülow, Carl Tausig oder die Clara Schumann-Schülerin Julie von Asten) Schumann aufführten.

England und dort vor allem London wurde von ihrem ersten Auftritt 1856 bis zu ihrer Abschiedstournee 1888 das zentrale Aktionsfeld Clara Schumanns. Dort feierte sie ihre durchschlagendsten Erfolge mit Auftritten bei den großen Massenveranstaltungen, den Samstagskonzerten im Crystal Palace und den Popular Concerts in der St. James’ Hall. Zu den Glanznummern ihres Repertoires zählten Beethovens Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73 und Schumanns Klavierkonzert a-Moll op. 54, das durch sie in Europa populär wurde. „Madame Schumann is not merely an accomplished and admirable executant, but an intellectual player of the highest class, with a manner and expression of her own as original and unlike anything else“ (Times 15. Apr. 1856). An die von ihr geforderte Aufmerksamkeit musste man sich allerdings erst gewöhnen. Doch sowohl ihr mitreißendes Temperament als auch ihr lyrisches Spiel überzeugten: „No singer, however gifted, could surpass it“ (Times 30. Apr. 1856). Mit ihren großen Triumphen in England begründete sie eine eigene, bis heute wenig erforschte Tradition des Klavierspiels.

Tourneen durch Deutschland, England, Irland, Schottland, Holland, Frankreich, die Schweiz, Österreich, Ungarn, Böhmen und Russland erfolgten in den 1850er und 1860er Jahren dicht gedrängt. Sie wurden durch das rasch wachsende europäische Eisenbahnnetz erleichtert. Clara Schumann erreichte (wie Joseph Joachim und Hans von Bülow) ihre physische Grenze und musste 1874/75 aufgrund von Überlastungsbeschwerden pausieren. Danach modifizierte sie ihr Repertoire, strich kraftzehrende Stücke wie Brahms’ 1. Klavierkonzert d-Moll op. 15 und dessen Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24 und verringerte die Anzahl ihrer Engagements. Trotz dieser Einschränkungen und trotz altersbedingter Reduktionen konzertierte Clara Schumann erfolgreich weiter. Offenbar minderte sie aber ihr immer wieder Begeisterung wie Ablehnung erregendes rasantes Spieltempo. Im deutschen Kaiserreich stand die einstige ,Avantgarde‘-Künstlerin für einen werterhaltenden Traditionalismus. Inzwischen galt sie als unerschütterliche musikalische Autorität, die dafür sorgte, dass die klassisch-romantische Klaviermusik weiterhin im Konzertsaal populär blieb. „Seit sechzig Jahren als Pianistin gefeiert [...], zeigte sich Frau Schumann in dem Vortrag von Chopin’s F-moll-Konzert als Künstlerin, der die Zeit nichts angetan hat: von markiger Kraft im Ton, unfehlbarer Technik, klarstem Kunstverstande, warmer, aber niemals die Grenzen der Form verletzender Empfindung und feinster, sinniger Nuancen. Was sie an diesem Abend zu leisten vermochte, wird für alle Zeiten in Erinnerung leben als Beispiel, wie geistige Kraft über den Körper nicht nur, sondern auch über Schicksalsschläge zu siegen vermag“ (Vossische Zeitung 24. Jan. 1889). Ihr letztes öffentliches Konzert gab die 71-Jährige am 12. März 1891 in Frankfurt a. M.

Das neu gegründete Dr. Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt a. M. gewann Clara Schumann 1878 als Professorin. Mit großen Festakten wurden ihr 50-jähriges (1878) und das 60-jährige (1888) Bühnenjubiläum begangen. Man gewährte ihr Reisefreiheit sowie die uneingeschränkte Auswahl ihrer Klavierklasse. Sie zog eine internationale Nachwuchsgeneration heran, darunter viele Schülerinnen und Schüler aus England. Ihre Töchter Marie und Eugenie Schumann, die in Berlin Musik studierte, waren zeitweilig als Lehrerinnen der Vorklassen engagiert.

In diesen Jahren fiel auch die Entscheidung, Robert Schumanns Oeuvre in einer Gesamtausgabe zu sichern (Robert Schumann 1881–1893). Unter Clara Schumanns Leitung wirkte ein ganzer Stab von Musikkundigen daran mit, darunter Brahms, Joseph Joachim, Heinrich von Herzogenberg, Philipp Spitta, Hermann Levi und Franz Wüllner. Zuvor hatte die Künstlerin bereits einen Band mit 20 Klavierstücken Domenico Scarlattis herausgegeben (Scarlatti, vermutl. 1860er Jahre). Nun begann sie, Schumanns Jugendbriefe (Robert Schumann 1885) und eine instruktive Ausgabe seiner Klavierwerke (Robert Schumann 1886) zu publizieren. Die Editionen erfolgten in der Absicht, Lebens- und Werkdokumente für die Nachwelt zu sichern. Daneben wollte die Künstlerin aber auch ihre musikalische Erfahrung weiterreichen und zugleich die Kontrolle über die Schumann-Deutung behalten.

Clara Schumanns über 60-jährige Wirkungsmacht beruhte auf der als einzigartig geltenden Qualität ihrer pianistischen Ausdrucksvielfalt, die sinnliches Vergnügen auf höchstem Niveau bot. Konstanten ihres Künstlerprofils blieben souveräne technische Brillanz und eine als ‚authentisch‘ verstandene textgetreue Interpretation. Die dramaturgische Gestaltung ihrer Auftritte wurde ebenso zum Vorbild wie das von ihr etablierte Repertoire, das sie als Kanon weiter gab. Es bildet bis heute das Rückgrat von Klavierrecitals. In der Häufigkeitsskala stehen die Werke Schumanns an der Spitze, gefolgt von Chopin, Mendelssohn, Beethoven, Joh. Seb. Bach, Schubert und Brahms. In Deutschland blieb die Person nicht unangefochten, vor allem vor dem Hintergrund kontroverser Auseinandersetzungen zwischen Liszt-/Wagner- und Brahms-Anhängern. In England wirkte ihre Bedeutung weit ins 20. Jahrhundert hinein, tradiert durch über 70 heute bekannte Schülerinnen und Schüler, darunter Fanny DaviesIlona Eibenschütz, Nathalie JanothaMary Wurm, Amina Goodwin, Adelina de Lara, Marie Olson oder die in Amerika lebenden Nanette Falk, Carl Friedberg und Leonard Borwick.

 

Clara Schumann 1887. Photographie aus dem Atelier Elliot & Fry, London.

 

 

WERKE FÜR KLAVIER SOLO

Quatre Polonaise Es, C, D, C, op. 1, Leipzig 1831; Etüde As-Dur (frühe 1830er Jahre) (NA: Körborn 2010); Caprices en forme de valse C, D, Es, As, B, C, As, Es, Des, op. 2, Leipzig 1832; Romance variée C-Dur, op. 3, Leipzig 1833; Quatre Pièces caractéristique, 1. Impromptu: Le Sabbat, 2. Caprice à la Boléro, 3. Romance, 4. Scène fantastique: Ballet des revenants, op. 5, Leipzig 1836; Soirée musicale: 1. Toccatina, 2. Notturno, 3. Mazurka, 4. Ballade, 5. Mazurka, 6. Polonaise, op. 6, Leipzig 1836; Valses romantiques C-Dur, op. 4, Leipzig 1835; Variations de concert pour le piano-forte sur la clavatine du „Pirate“ de Bellini C-Dur, op. 8, Wien 1837; Souvenir de Vienne. Impromptu Es-Dur/G-Dur, op. 9, Wien 1838; Scherzo d-Moll, op. 10, Leipzig 1838; Trois Romances es, g, As, op.11, Wien 1840; Sonate g-Moll (1841/42); Deuxième Scherzo c-Moll, op. 14, Leipzig 1845; Quatre Pièces fugitives, op. 15, Leipzig 1845; Drei Präludien und Fugen g, B, d, op. 16, Leipzig 1845; 3 Fugen über Themen von J.S. Bach Es, E, g (1845), (Studien); Präludium f-Moll, (1845), (Studie); Präludium und Fugenfragment fis-Moll (1845), (Entwurf); Variationen für Pianoforte über ein Thema von Robert Schumann fis-Moll, op. 20, Leipzig 1854; Drei Romanzen a, F, g, op. 21, Leipzig 1855; Romanze h-Moll, 1977; Marsch Es-Dur für Klavier 2hd. (1879), für Klavier 4hd. (1891), (von der Komponistin nicht zum Druck freigegeben); Romanze a-Moll, (1853) 2 Fassungen, 1. in: The Girl’s Own Paper, 1891, 2. in: Ausgew. Klavierwerke, 1987; Impromptu E-Dur, in: Album du Gaulois, Paris 1885 (NA: Körborn 2012); improvisierte Präludien und Vorspiele (vermutl. 1895 notiert); verloren: Walzer (1828); Variationen über ein Originalthema (1830); Variationen über ein Tyrolerlied (1830); Phantasie-Variationen über eine Romanze von Friedrich Wieck (1831); An Alexis (1832/33); Rondo h-moll (1833); weitere Werke

 

KADENZEN

2 Kadenzen zu Ludwig van Beethoven, Klavierkonzert G-Dur Nr. 4 op. 58, 1870; Kadenz zu Ludwig van Beethoven, Klavierkonzert c-Moll Nr. 3 op. 37, 1870; 2 Kadenzen zu Wolfgang Amadeus Mozart, Klavierkonzert d-Moll KV466, 1891

 

BEARBEITUNGEN VON WERKEN ROBERT SCHUMANNS

Klavierquintett Es-Dur op. 44 für Klavier vierhändig, 1845; Genoveva op.81, Klavierauszug, 1851; 30 Lieder für Klavier solo, 1873; Drei Skizzen für den Pedalflügel aus op. 56 und 58 für Klavier zweihändig, 1883.

 

EDITIONEN

Domenico Scarlatti, 20 ausgewählte Sonaten für das Pianoforte, hrsg. von Clara Schumann, Leipzig o.J.

Robert Schumanns Werke, hrsg. von Clara Schumann [u. a.], Leipzig 1881-1893.

Jugendbriefe von Robert Schumann. Nach den Originalen mitgeteilt, hrsg. von Clara Schumann, Leipzig 1885.

 Robert Schumann. Klavierwerke. Erste mit Fingersatz und Vortragsbezeichnungen versehene instruktive Ausgabe, hrsg. von Clara Schumann, Leipzig 1886.

 

LITERATUR

(Auswahl; eine vollständige Erfassung aller über Clara Schumann verfassten Artikel und Rezensionen bleibt ein Forschungsdesiderat. Teilerfassungen sind enthalten in: Klassen 1990, de Vries 1996, Bodsch u. Nauhaus 1996 (zu Wien, Düsseldorf, Karlsruhe, England, Frankreich), Klassen 2009, Nauhaus 2010)

Clara SchumannJugendtagebücher (1828–1840), D-Zsch, Archiv-Nr. 4877,1-4-A3; hrsg. von Gerd Nauhaus u. Nancy B. Reich, Druck in Vorb.

Clara und Robert Schumann, Ehetagebücher (1840–1844), hrsg. von Gerd Nauhaus u. Ingrid Bodsch, Basel u. Frankfurt a. M. 2008.

Das Berliner Blumentagebuch der Clara Schumann, 1857–1859, hrsg. von  Renate Hofmann u. Harry Schmidt, Wiesbaden 1991.

Briefe von und an Joseph Joachim, hrsg. von Joseph Joachim u. Andreas Moser, 3 Bde., Berlin 1911–1913.

Clara Schumann – Johannes Brahms. Briefe aus den Jahren 1853–1896, hrsg. von Berthold Litzmann, 2 Bde., Leipzig 1927.

Friedrich Wieck. Briefe aus den Jahren 1830–1838, hrsg. von Käthe Walch-Schumann, Köln 1968.

Clara und Robert Schumann. Briefwechsel, Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von Eva Weissweiler, 3 Bde., Basel u. Frankfurt a. M. 1984, 1987, 2001.

[Clara Schumann,] Mein liebes Julchen. Briefe von Clara Schumann an ihre Enkeltochter Julie Schumann, hrsg. von Dietz-Rüdiger Moser, München 1990.

[Clara Schumann,] „Das Band der ewigen Liebe. Clara Schumanns Briefwechsel mit Emilie und Elise List, hrsg. von Eugen Wendler, Stuttgart u. Weimar 1996.

Clara Schumanns Briefe an Theodor Kirchner, hrsg. von Renate Hofmann, Tutzing 1997.

[Clara Schumann], dass Gott mir ein Talent geschenkt. Clara Schumanns Briefe an Hermann Härtel und Richard und Helene Schöne, hrsg. von Monica Steegmann, Zürich u. Mainz 1997.

Renate Hofmann, Clara Schumanns Frankfurter Vorspielbüchlein, hrsg.von der Brahms-Gesellschaft Baden-Baden e.V., o. J.

[Clara Schumann], Alltag und Künstlertum. Clara Schumann und ihre Dresdner Freundinnen Marie von Lindemann und Emilie Steffenshrsg. von Renate Brunner, Sinzig 2005.

Eine Musikerfamilie im 19. Jahrhundert. Mariane Bargiel, Clara Schumann, Woldemar Bargiel in Briefen und Dokumenten, hrsg. von Elisabeth Schmiedel u. Jochen Draheim, 2 Bde., München 2007.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit Verlagen in West- u. Süddeutschland, hrsg. von Hrosvith Dahmen u. Thomas Synofzik (= Robert und Clara Schumann Briefedition 3, 3), Köln 2008.

Robert und Clara Schumann im Briefwechsel  mit der Familie Mendelssohn, hrsg. von Kristin Krahe [u. a.] (= Robert und Clara Schumann Briefedition 2, 1), Köln 2009.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit Verlegern in Berlin und Hamburg, hrsg. von Michael Heinemann [u. a.] (= Robert und Clara Schumann Briefedition 3, 6), Köln 2009.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit Verlegern im Ausland 1832–1853, hrsg. von Michael Heinemann u. Thomas Synofzik (= Robert und Clara Schumann Briefedition 3, 8), Köln 2010.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit der Familie Bargiel, hrsg. von Eberhard Möller (= Robert und Clara Schumann Briefedition 1, 3), Köln 2011.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit der Familie Wieck, hrsg. von Eberhard Möller (= Robert und Clara Schumann Briefedition 1, 2), Köln 2011.

AmZ 1846, Sp. 785

Der Freischütz. Gemeinnütziges Unterhaltungsblatt, 22. Apr. 1840

Die Grenzboten. Eine neue Zeitschrift für Politik und Literatur 1844, S. 566

The Times [London] 1856, 15. Apr., 30. Apr.

Vossische Zeitung [Berlin] 1854, 12. Dez.; 1889, 24. Jan.

Schilling

Eugenie Schumann, Erinnerungen, Stuttgart 1925.

Robert Schumann, „Clara Wieck und Anna Caroline von Belleville“ [1832], in: ders., Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, hrsg. v. Martin Kreisig, 2 Bde., Bd. 2, Leipzig 51914, S. 350.

Johann Peter Lyser, „Clara Wieck“, in: Cäcilia. Ein Taschenbuch für Freunde der Tonkunst 1833, S. 251–258 .

Friedrich Wieck, Clavier und Gesang. Didaktisches und Polemisches, Leipzig 1853.

Franz Liszt, „Clara Schumann“ [1855], in: Ders., Gesammelte Schriften, 6. Bde., Bd. 4, hrsg. von Lina Ramann, Leipzig 1882, S. 187–206.

Eduard Hanslick, Sämtliche Schriften. Aufsätze und Rezensionen, historisch-kritische Ausgabe, 22 Bde. (teilweise noch in Vorbereitung), Bd. 1,4, hrsg. u. kommentiert von Dietmar Strauß, Wien [u. a.] 2002.

Eduard Hanslick, Sämtliche Schriften. Aufsätze und Rezensionen, historisch-kritische Ausgabe, 22 Bde. (teilweise noch in Vorbereitung) Bd. 1,5, hrsg. u. kommentiert von Dietmar Strauß, Wien [u. a.] 2005.

Eduard Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien, 2 Bde., Wien 1869, Repr. Hildesheim [u. a.] 1979.

Hector Berlioz, Memoiren [1870], aus dem Franz. übersetzt von Elly Ellés, hrsg. von Wolf Rosenberg, Frankfurt a. M. 1990.

Eduard Hanslick, Aus dem Concertsaal. Kritiken und Schilderungen aus den letzten 20 Jahren des Wiener Musiklebens, Wien 1870.

Alfred Dörffel, Geschichte der Gewandhausconzerte zu Leipzig, Leipzig 1884.

Eduard Hanslick, Concert, Componisten und Virtuosen der letzten fünfzehn Jahre. 1870–1885, Berlin 1886.

Berthold Litzmann, Clara Schumann. Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen, 3 Bde., Leipzig 1902, 1905, 1908.

Richard Hohenemser, „Clara Schumann als Komponistin“, in: Die Musik 5 (1905/06), S. 113–126, 166–173.

Marie Wieck, Aus dem Kreise Wieck-Schumann, Düsseldorf 1912.

Adelina de Lara, „Clara Schumanns Teaching“, in: Music & Letters 26 (1945), S. 143–147.

Kurt Stephenson, Clara Schumann 1819–1896, Bonn 1969.

Joan Chissell, Clara Schumann. A Dedicated Spirit. A Study of Her Life and Work, London 1983.

Beatrix Borchard, Robert Schumann und Clara Wieck. Bedingungen künstlerischer Arbeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Weinheim u. Basel 1985.

Nancy B. Reich, Clara Schumann. The Artist and the Woman, Ithaca u. London 1985.

Janina Klassen, Clara Wieck-Schumann. Die Virtuosin als Komponistin, Kassel u. a. 1990.

Eva Weissweiler, Clara Schumann. Eine Biografie, Hamburg 1990.

Beatrix Borchard, Clara Schumann. Ihr Leben, Frankfurt a. M. 1991.

Paul-August Koch, Clara Wieck-Schumann (1819–1896), Kompositionen. Eine Zusammenstellung der Werke, Literatur und Schallplatten, Frankfurt a. M. 1991.

Clara und Robert Schumann. Zeitgenössische Porträts, hrsg. von Bernhard R. Appel [u. a.] (= Veröffentlichungen des Heinrich-Heine-Instituts Düsseldorf), Düsseldorf 1994.

Claudia de Vries, Die Pianistin Clara Wieck-Schumann. Interpretation im Spannungsfeld von Tradition und Individualität, Mainz [u. a.] 1996.

Clara Schumann. Katalog zur Ausstellung, hrsg. von Ingrid Bodsch u. Gerd Nauhaus, Bonn 1996.

Gabriele Busch-Salmen, „Kunst und Werbemittel. Die Bildnisse Clara Schumanns“, in: ÖMZ 51 (1996), S. 808–821.

Eva Rieger u. Monica Steegmann, Frauen mit Flügel. Lebensberichte berühmter Pianistinnen von Clara Schumann bis Clara Haskil, Frankfurt a. M. 1996.

Udo Zilkeus, Robert Schumann. Die Kinderszenen op. 15 im Spiegel ihrer Interpretation seit Clara Schumann, Köln 1996.

Clara Schumann – Komponistin, Interpretin, Unternehmerin, Ikone,  hrsg. von Peter Ackermann u. Herbert Schneider , Hildesheim [u. a.] 1999.

Monica Steegmann, Clara Schumann, Reinbek bei Hamburg 2001.

Janina Klassen, „Der Lehrer und seine Künstlerin – Private und öffentliche Selbstaufmerksamkeit in den Tagebüchern von Clara und Friedrich Wieck“, in: Festschrift Gerd Nauhaus zum 60. Geburtstag, hrsg. von Bernhard R. Appel [u. a.], Sinzig 2002, S. 301–317.

Friederike Preiss, Der Prozeß. Clara und Robert Schumanns Kontroverse mit Friedrich Wieck (= Europäische Hochschulschriften 36, 239), Frankfurt a. M. [u. a.] 2004.

Marion Wilson Kimber, „From the Concert Hall to the Salon. The Piano Music of Clara Wieck Schumann and Fanny Mendelssohn Hensel“, in: Larry R. Todd (Hrsg.), Nineteenth-Century Piano Music (= Routledge Studies in Musical Genres 3), New York 22004, S. 316–355.

Aus Clara Schumanns Fotoalbum. Photographische Cartes de Visite aus der Sammlung des Robert-Schumann-Hauses Zwickau, hrsg. von Thomas Synofzik u. Jochen Voigt, Chemnitz 2006.

Cathleen Köckritz, F. Wieck – ein Klavierpädagoge im Spannungsfeld von Tradition und Innovation. Studien zur Biographie und zur Klavierpädagogik (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 44), Hildesheim [u. a.] 2007.

Janina Klassen, Clara Schumann. Musik und Öffentlichkeit, Köln [u. a.] 2009.

Reinhard Kopiez [u. a.], „Clara Schumann’s collection of playbills: A historiometric analysis of life-span development, mobility, and repertoire canonization“, in: Poetics 37 (2009), S. 50–73.

Eckart Altenmüller u. Reinhard Kopiez, „Eine Leiden schaffende Leidenschaft: Das Schmerzsyndrom der Pianistin Clara Schumann“, in:  Krankheiten großer Musiker und Musikerinnen. Reflexionen am Schnittpunkt von Musikwissenschaft und Medizin, hrsg. von Eckart Altenmüller u. Susanne Rode-Breymann, Hildesheim 2009, S. 125–147.

Julia M. Nauhaus, Musikalische Welten. Clara und Robert Schumanns Verbindungen zu Braunschweig, Köln 2010.

Annkatrin Babbe, Clara Schumann und ihre SchülerInnen am Hochschen Konservatorium in Frankfurt a. M. (= Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts 11), Oldenburg 2015.

 

Bildnachweis

Lithographie nach einem Gemälde von Eduard Fechner, 1832, in: Porträts, S. 18; Schumannhaus, Bonn-Endenich.

Lithographie von Andreas Staub, 1838, Porträts, S. 31; D-Zsch Archiv-Nr. 10054–B2.

Doppelporträt von Robert und Clara Schumann, 1846. Gipsrelief von Ernst Rietschel, Ausstellungsstück im Robert Schumann Haus in Zwickau, http://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Zwickaurschumann2.jpg, Zugriff am. 26. Okt. 2011.

Photographie von Franz Hanfstaengl, 1854, Robert-Schumann-Haus Zwickau, http://www.schumann-portal.de/pgcms/output.php?PAGE_ID=2350#, Zugriff am 26. Okt. 2011.

Photographie aus dem Atelier Elliot & Fry, London, 1887, in: Porträts, S. 115.

 

Janina Klassen

 

© 2011 Freia Hoffmann